اگر اختراع چاپ توانست سود کلامی را جهانی سازد، مطمئنا اختراع دوربین عکاسی و پیشرفت روزافزون آن نیز دستیابی به سواد بصری عمومی، این ضرورت آموزشی بلند مدت را میسر ساخت. توانایی ساخت که مدتها فقط در اختیار آن دسته از هنرمندانی بود که سالها صرف آموختن هنر خود کرده بودند، حال در اختیار عموم قرار گرفت و بالطبع در کنار آن آموختن سواد بصری چیزی بود که لازم به نظر می رسید. اما در آن سوی قضیه مفهوم زیبا شناسی همچنان پایدار و بدون تغییر ماند. مفهوم زیبا شناسی کماکان روی این مفهوم متمرکز شده بود که «فهم و ایجاد پیام بصری در سطوح مختلف مستلزم شهئود غیر دماغی است.»
کتاب مدعی است «هیچ راه حل ساده و مطلقی برای کنترل زبان بصری پیشنهاد نمی کند اما با بررسی شیوه های ترکیب بندی و طراحی مختلف می تواند تنوع ساختارهای بیان بصری را نشان دهد».
اما سواد بصری چیست؟ مثلا در مورد یک دوربین عکاسی و یک عکاس می توان گفت تکرار و شبیه سازی مکانیکی محیط به تنهایی نمی تواند به یک بیان بصری خوب منجر شود. برای کنترل پتانسیل شگفت انگیز دوربین نیاز به داشتن یک زمینه مناسب بصری است.
اگر هنر را با زبان مقایسه کنیم، می بینیم برای آموختن زبان باید اجزا اصلی آن یعنی حروف، کلمات، تلفظ و پس از آن دستور زبان را آموخت. با آموختن این اصول محدود توانایی های نامحدودی برای بیان ایجاد می شود و کسی که در این مقوله وارد می شود علاوه بر رفع نیازهای خود می تواند سبک جدیدی هم داشته باشد. «سواد یعنی به اشتراک گذاشتن معانی خاص برای یک داده معین». در هنر و سواد بصری هم باید نظامی ساده برای یادگیری، تشخیص، ساخت و شناخت پیام های بصری که قابل انتقال به همه مردم باشد. در مجموع «پیام بصری ترکیبی است از اجزای تشکیل دهنده و گروهی از واحد هایی که به وسیله واحدهای دیگر تعیین می شوند».

فصل 1: خصوصیات و محتوای سواد بصری
چه می بینی؟ کتاب در تشریح پاسخ این سوال به این نکته اشاره می کند که فرآیند پیچیده دیدن که ما نه تنها از آن غافلیم که حتی دانش بشری قسمت اعظم آن را هنوز کشف نکرده، مجموعه ای از آموخته ها از ابتدای تولد تا کنون است که ما را قادر می سازد بدون داشتن سواد بصری یک هنرمند، اثر او را درک کنیم و معانی نمادهایی که او در اثرش به کار برده را بفهمیم. در تایید مطالب فوق جمله ای از «کالب کاتنگو»، مولف کتاب به سوی یک فرهنگ بصری ذکر می کند «بینایی با این که همه آن را به صورت طبیعی استفاده می کنند هنوز تمدن خود را ایجاد نکرده. بینایی سریع انجام می شود، جامع است، همزمان هم تحلیلی است و هم مصنوعی، عملکرد آن به نیروی کمی نیاز دارد، بلافاصله انجام می شود؛ به سرعت نور. این باعث می شود که مغز ما در کسری از ثانیه با میزان عظیمی اطلاعات برخورد نموده و در خود ذخیره کند».
انسان از دیرباز به اطلاعات بصری علاقه مند بوده، این را می توان از علایمی که در غارها از آن زمان باقی مانده درک کنیم. کتاب برای بیان علاقه مندی ذاتی انسان به دیدن مثال جالبی زده. رویداد پرواز آپولو 11 و فرود اولین انسان به روی سطح کره ماه را بیشماری از مردم به صورت مستقیم از تلویزیون دیدند. چرا هیچ کس برای درک این خبر به رادیو و روزنامه مراجعه نکرد؟

دوگانگی کاذب: هنرهای بصری زیبا و کاربردی.
همانطور که در ابتدا ذکر کردم با اختراعات مهم بشری در زمینه هنر مانند دوربین عکاسی و بصری هنر را به صورت کاربردی در اختیار عموم قرار داد اما تعریف زیبا شناختی هنر کماکان بدون تغییر ماند و این باعث بحثی عمیق میان کارشناسان امر هنر شد.
«بیشترین اختلاف بین بین معتقدین به سودمندگرایی و هواداران زیبایی شناسی محض، میزان انگیزه آن ها برای تولید زیباست.» این جمله پیچیده کتاب به این مطلب اشاره دارد که دوجنبه سودمندی و زیبایی شناختی هنر و بحث طولانی کارشناسان امر هنوز به نتیجه خاصی نرسیده. از آنجا که تجربه هنری هیچگونه دانشی را در بر ندارد سودمندی آن صرف در فروش کارهای هنری درنظر گرفته می شود. حال برخی نظریه پردازان سیری از هنرهای سودمند و کاربردی تا هنرهای زیبا شناختی در نظر گرفته اند که از هنرهایی مثل طراحی صنعتی و گرافیک کاملا کاربردی تا نقاشی و مجسمه سازی به عنوان صرف هنرهای زیبا کشیده می شود. اما بعضی مکاتب مانند باوهاوسکه تمام هنرهای را در میانه بین کاربردی و زیبا آفرینی متمرکز می دانند. تا آنجا که راسکین گفته ایت :«هنر تنها یکی است. هر نوع تمایزی بین هنرهای زیبا و کاربردی مخرب و مصنوعی است.»
اما نگاه معاصر به هنرهای تجسمی از آن دوقطبی بودن محض بین هنر زیبا و هنرکاربردی به کنجکاوی درباره ی بیان ذهنی و عملکرد عینی گرایش پیدا کرد. فرض کنید نقاشی را که بدون سفارش قبلی پشت بوم نقاشی قرار می گیرد و بدون دغدغه سفارش به ایجاد یک اثر هنری می پردازد. کار این نقاش را مقایسه کنید با سفالگری که بدون سفارش می خواهد ظرفی بسازدو او هم کاملا ذهنی و بدون دغدغه به کار می شود، اما در ساختن ظرفش باید به اینکه مثلا از این ظرف برای نگهداشتن آب می توان استفاده کرد، فکر می کند و در نهایت طراح صنعتی که بدنه یک هواپیما را طراحی می کند فاکتورهای زیادی را باید در نظر بگیرد حتی اگر طراحیش را بدون سفارش و فقط روی علاقه قلبیش انجام می دهد.
تعریف مدرنی که برای این اختلاف عقاید ابزار شده است این است که «هنر کاربردی باید دارای هدف و فایده باشد اما هنر زیبا چنین قیدی ندارد. نگاه پر غرور این تعریف به هنر زیبا در عصر جدید تا آنجا پیش رفته است که هنر را خاص و کم دامنه معرفی کرده که تنها عده قلیلی قادر به درک و فهم آن هستند. اما نمی تواند منکر وجود هنر در تمام ابعاد زندگی و جهان ما شود.

تاثیر عکس
قبل از ابداع دوربین عکاسی و عام شدن آن عنوان هنرمند چیزی منحصر به فرد و فقط در اختیار عده معدودی از مردم قرار داشت که دوره های طولانی مدتی را صرف شاگردی و آموختن هنر کرده بودند.
میزان نفوذ تصاویر آنقدر زیاد است که بینایی و دیدن بخش زیادی از زندگی ما را در بر گرفته. تا آنجا که دو کلمه روشن بین و روشن فکر در یک سطح قرار گرفته اند. در آموختن سواد بصری گسترش توان بصری اولین مرحله است و تقویت این حس باعث درک بهتر یک پیام بصری می شود.

دانش بصری و زبان کلامی
«توانایی ایجاد تصاویر ذهنی راتجسم می نامند» ذهن فعال و پویای انسان در کنار حس بینایی از تجسم بهره می برد تا چیزهایی را که ندیده به واسطه و قضاوت در مورد دیده هایش تجسم کند. همین تجسم بود که باعث شد «با توسعه تدریجی سمبلیسم و تجرید از تفکر تصویری، تفکر انتزاعی پدید می آید. همان گونه که در فرآیندی مشابه از تصاویر هیروگلیف حروف تجریدی به وجود آمد» . نکته بسیار مهمی که نویسنده به آن اشاره کرده خط سیر ارتقا از شکلک ها تا الفبا است که ما را از خط تصویری درون غارها به خط تحریری اکنون رسانده و نکته مهم تر این است که برای تاثیر هر چه بیشتر یک اثر هنری باید همین سیر را به عقب برگردیم.

سواد بصری
نکته ای که باعث فشار عام مردم به کارشناسان علوم هنری می شود این است که وقتی مفهوم زبان و سواد خواندن و نوشتن وقتی به این سادگی قابل تفکیک به اجزا است چرا برای چیزی که از نظر نظریه پردازان شبیه آن است یعنی سواد بصری امکان این تفکیک وجود ندارد. اما بررسی بیشتر و مقایسه زبان بصری با سایر ابزارهای ارتباط به این منتج می شود که جهانی بودن و بدون حد و مرز بودن زبان بصری و اصول متفاوت آن باعث می شود مقایسه آن با سایر زبانها کاری اشتباه به نظر برسد.
دیدن عملی طبیعی است. ساختن و ادراک پیام های بصری نیز تاحدودی طبیعی است. اما تنها با آموزش می توان به کارآیی هرکدام دست یافت. «بخش اعظمی از ارتباطات بصری به تصادف یا قدرت خلاقیت سپرده شده است که بخشی از علت آن جدایی بین هنر و صنعت است و بخش دیگر آن محدودیت در توانایی ترسیم».

روشی برای سواد بصری
تا به حال تحقیقات منسجمی برای درک سواد بصری انجام نشده، اما برای درک بهتر و بیشتر سواد بصری عوامل پایه ای آن را باید بررسی کرده و بیاموزیم مانند روش آموزش هنر، آموزش فنی و حرفه ای، نظریه‌ی سیستم عصبی، طبیعت و حتی فیزیولوژی بدن انسان.
عواملی مثل درک حرکت، تعادل و واکنش نسبت به نور که در یک درک بصری موثر هستند، نیازی به آموختن ندارند و اثری که شامل هرکدام از این عوامل باشد توسط هر انسان معمولی قابل درک است. اما برای خلق یک اثر هنری مسلما نیاز به آموختن این عوامل است. برخی از این عوامل تابع بیرونی مثل شرایط زندگی افراد است. مثلا کسی که در جهان مدرن بزرگ شده است می تواند تکنیک پرسپکتیو را درک کند، اما یک انسان بدوی برای درک آن نیاز به آموزش هایی دارد.

برخی خصوصیات پیام های بصری
داده های ورودی بصری به سه دسته تقسیم می شوند. سمبلیک، بازنمایی و آبستره.
سمبلیک یا استفاده از سمبل برای بیان منظور کاربردهای بسیار زیادی دارد. چه بسیار نشان های سازمان ها و ارگان ها که از این ابزار استفاده کرده اند.
بازنمایی نشان دادن چیزی است که با یکی از تجربیات بصری ما همخوانی داشته و آن شی یا پدیده خاص را برای ما احیا می کند.
کارهای آبستره یا انتزاعی به نوعی تنها حاصل شهود ذهنی هنرمند است و حاصل آن هم پیام بصری خالص است.
به عقیده نویسنده در بین محققینی که به دنبال این بوده اند که هنرهای تجمی چه چیزی را می خواهند بیان کنند، روان شناسان مکتب گشتالت بهترین تحقیقات را داشته اند. آنها بیشترین توجه را معطوف به سازمان ادراکی و فرآیند تشکیل کل از جزء نمودند. نکته اصلی این نظریه را وان ارنفلز در یک جمله به بهترین شکلی بیان می کند :«چنانچه دوازده نفر هر کدام یکی از دوازده تن یک ملودی را بشنوند، مجموع تجربه‌ی همه‌ی آنهابا تجربه کسی که به تنهایی همه‌ی ملودی را شنیده باشد، یکسان نخواهد بود». گشتالت و مابقی روان شناسان ادامه دهنده راهش در نهایت به نتایج بسیار ارزشمندی در زمینه درک سازوکار ادراک، ویژگیهای واحدهای بصری و چگونگی یکسان سازی آن ها در یک کل کامل و نهایی، رسیدند.
معنا، چیزی که در یک درک بصری از عواملی همچون رنگ، تن، بافت، اندازه، تناسب و ترکیب بندی تحت تاثیر قرار می گیرد ولی همیشه در هر ادراک بصری از هر نوعی چه سمبل، چه بازنمایی و حتی کارهای آبستره حتما وجود دارد. اما برای درک و دریافت این معناباید اجزای یک فرآیند بصری را یک به یک و به ساده ترین شکل ممکن مورد بررسی قرار بدهیم. این عناصر را در جدول زیر به صورت خلاصه آورده ایم.
نقطه کوچک ترین واحد بصری که شاخص و نشانگر فضاست
خط تفکیک کننده‌ی فرم که در کارهای فنی و نقشه کشی نقش بیشتری ایفا می کند
شکل از اشکال اولیه مانند دایره و مربع تا اشکال پیچیده شامل این معنا می شوند.
سایه روشن وجود یا عدم وجود نوری که می بینیم.
رنگ متناسب با سایه روشن که به آن کروما هم اضافه می شود
بافت ویژگی سطحی عناصر بصری که هم می تواند دیداری باشد و هم قابل لمس
مقیاس اندازه نسبی اشیا در اثر هنری
بعد و حرکت به همان معنای مرسوم آنها

حال این عناصر را می توان به صورت هارمونی یا ساختار منظمشان و یا کنتراست و تضاد شدید به کار برد. برای نمونه هایی از کنتراست و هارمونی می‌توان از ناپایداری و تعادل، عدم تقارن و تقارت و بی نظمی و نظم، نام برد.
مواردی که نام برده شد مانند ساختار بصری، مواد بصری و در نهایت هارمونی و کنتراست در واقع نیروهایی هستند که به وسیله شناخت آنها می توان به یک بینش بصری خوب دست یافت.
فصل 2: ترکیب بندی: راهنمای سواد بصری
«مهم ترین مرحله در فرآیند حل مسئله بصری ترکیب بندی است». کنترل اولین مرحله یک آفرینش هنری است و در آن هنرمند می تواند بیشترین کنترل را روی کار خود داشته باشد و یبشترین فرصت را برای بیان اهدافش دارد.

درک و ارتباط بصری
هنرمند در مرحله ایجاد یک اثر هنری مجموعه ای از عناصر را با قصد رساندن پیام خاصی کنار هم می چیند. اما در بیننده این اثر غیر از فرآیند دیدن به معنای علمی آن فرآیندهای پیچیده دیگری برای یافتن معنی اطلاعات ورودی از طریق بینایی بر اساس معناهای مشترک.
ترکیب بندی اهمیت موارد پایه ای نقطه، خط، شکل.... برای یک نوع اثر هنری اطلاعات خاصی در مورد آن رشته هنری به ما می دهد. مثلا در زمینه نقاشی سایه روشن، شکل و جهت بیشترین اهمیت و از سوی دیگر اندازه و حرکت کمترین اهمیت را دارند. این تنوع محدود به یک رشته هنری نیست بلکه سبک هنری هنرمندان مختلف نیز در اهمیت این موارد پایه ای موثر است.

تعادل
از زمانی که یک کودک راه رفتن را می آموزد، اهمیت تعادل برای او روشن می شود. و نا خواسته می آموزد این تعادل برای او لازم و ضروری است. و این آموخته در زندگی هر فرد ادامه پیدا خواهد کرد تا آنجایی که حتی در ادراکات بصری او هم موثر است.
از طرف دیگر از نظر ریاضی ثابت می شود هر شکلی با هر سطحی از پیچیدگی حتما دارای نقطه ثقلی قابل محاسبه است و هیچ محاسبه ریاضی سریع تر از قوای بصری انسان برای کشف این نقطه وجود ندارد.
انسان به طور ناخودآگاه با دیدن هرچیزی به دنبال دو محور افقی و عمودی آن است. و این ساختار عمودی افقی اصلی ترین ارتباط انسان با پیرامونش است. تجربیات بصری انسان در طول زندگی، نوعی شعور ذاتی در او ایجاد می کند که پایداری یک جسم را با توجه به اندازه و شکل و همچنین شکل پایه اش بسنجد و ایستایی آن را تخمین بزند.

تنش
ما در محیط خود یا بسیاری از اشیا مواجه می شویم که بی ثبات به نظر می رسند. دایره مثال خوبی است هر جور که به آن نگاه می کنی باز هم همان به نظر می رسد. راه حلی که چشم انسان در این مواقع برای خود دارد ایجاد دو خط فرضی عمومی و افقی برای شکل است تا آن را تبدیل به شکلی پایدار و ایستا کند .
که البته این خط طبق تجربه بصری ما و بر اساس وزن و چگال بودن آن شکل ترسیم می شود. در شکل های ساده و منظم پیدا کردن این خطوط برای چشم آسان است اما وقتی شکل دارای پیچیدگی و پیش بینی ناپذیری است پیدا کردن این خطوط بسیار مشکل شده و این برای چشم ایجاد نوعی تنش می کند که نمی توان همیشه آن را بد پنداشت. ارزش این تنش بسته به معنا و مفهومی است که هنرمند قصد انتقال آن را دارد.
مثال دایره بهترین مثال برای بیان تنش در ساده ترین فرم است. شعاع مایل دایره نه بر محور عمود انطباق دارد نه بر محود افقی. حال اگر دو دایره کنار هم داشته باشیم آن دایره که شعاعش بر محور عمود منطبق است بسیار کم تنش تر به نظر می رسد.
نکته حائز اهمین این است که گر چه پیدا کردن محورهای افقی و عمودی در شکل های پیچیده مشکل است اما از اهمیت زیادی برخوردار است. زیرا هر چیزی که روی این محورها قرار بگیرد از اهمیت بیشتری برخوردار خواهد شد.

یکسان سازی و برجسته سازی
«با این که قدرت نواحی قابل پیش بینی بیش تر از نواحی غیرقابل انتظار است امام هارمونی و تعادل نقطه ای مقابل ترکیب بندی های پر تنش و غیرقابل پیش بینی است. در روان شناسی به این دو قطب یکسان سازی و برجسته سازی می گویند». قرار داشتن یک شی دقیقا در همانجایی که چشم انتظارش را دارد به یک یکسان سازی می انجامد اما اگر همین شی به نقطه ای کاملا دوراز انتظار منتقل شود تبدیل به یک نقطه برجسته می‌شود. درست است که برجسته سازی یکی از نقاط قوت ساختار اثر هنری است اما باید بسیار مراقب بود که برجسته سازی با هشیاری همراه باشد زیرا ممکن است آن شی که به خاطر برجسته سازی جابجا شده نه تنها باعث قوت کار نشود که کار را بسیار ضعیف و ابتدایی جلوه بدهد.

انتخاب پایین سمت چپ
چشم هر انسانی به طور ذاتی مایل است بررسی یک میدان بصری را از سمت چپ و پایین آغاز کند و همین دستاویزی برای هنرمندان است که از این مطلب برای تاکید بر شی استفاده کنند. البته این احتمال است که گرایش به سمت چپ به خاطر خط الرسم زبانهای لاتین باشد که از چپ به راست است اما هنوز در کشورهایی مانند ایران که از راست به چپ می نویسند تحقیقی صورت نگرفته تا این مطلب اثبات شود.
ترکیب عواملی که در بالا ذکر شد این قدرت را به هنرمند می دهد که آنچه را که می خواهد در اولویت اول اهمیت باشد را درجای صحیح خود قرار دهد.
برای اثبات عملی این مطلب به مثال دوسیب در شکل نگاهی می اندازیم. یک سیب در سمت راست تابلو با دوسیب سمت چپ در حال تعادل می باشد. با کمی بالا بردن سیب سمت راست نسبت به سیب های دیگر می توان اهمییت ترکیب بندی را تشدید کرد.
اگر به معابد یونان باستان و تقارن شگفت آنها نگاهی بیندازیم، می توانیم متوجه پویایی ساماندهی آنان در نظم و ترکیب بندی آنها می شویم. تقارن تنها به معنای یکی بودن دو سمت کار نیست و حتی می توان با شکلهایی در اندازه های مختلف هم به تقارن های خوبی دست یافت

کشش و گروه بندی
یکی از اصول گشتالت مبنی بر وجود قانون کشش در ادراکات بصری است. که به دوجنبه کشیده شدن اشیا به طرف هم و دیگری کشیده شدن امتتدادی ناکشیده بین اجزائی از کار است. نیروی کشش در روابط بصری از همین قانون گرفته شده است. در شکل می بینید وقتی یک نقطه داخل مربع است به خاطر تنها بودنش کشش زیادی ایجاد نمی کند اما هنگامی که دونقطه داخل مربع قرار می گیرد این کشش قوی تر می شود اما باز هم به خاطر فاصله زیادشان نسبت به هم کشش ندارند و در آخر وقتی این دونقطه به هم نزدیک می شوند کشش بینشان بیشتر می شود.
نیروی کشش به نوع دیگری هم خودنمایی می کند. در شکل زیر فقط تعدادی نقاط پخش شده داریم، اما اولین نظر چیزی از نقاط را نمی بیند بلکه شکلی یک سره تشکیل شده از این نقاط را می بیند.
این نیروی کشش بین شکلهای همانند بیشتر رویت می شود .

مثبت و منفی
هر چه می بینیم یا خود موضوعی اصلی است یا حواشی و زمینه موضوع اصلی دیگری است. این پیوستگی ساختاری در پیام بصری ارتباطی نزدیک با ترتیب دیدن عناصر و جذب اطلاعات دارد.
مربع ساده ترین بیان بصری مثبت است که حدود و و یژگیهای آن کاملا روشن است. اما اگر در گوشه این مربع مثبت نقطه ای قرار گیرد تنش بصری ایجاد می کند تا حدی که می تواند تمام حواس بیننده را به خود منعطف کند به گونه ای که حتی مربع به فراموشی سپرده شود. در اینجا نوعی توالی نگاه رخ می دهد که آن را توالی مثبت و منفی می نامند. در کل در ترکیب اشیا هرچیزی که توجه بیننده را به خود جلب کند مثبت تلقی شده و عناصر خنثی تر منفی محسوب می شوند.
دید مثبت و منفی در هنر گاهی منجر به نمادهایی بدیع می شود که شاید در نظر اول هر دوجنبه منفی و مثبت آن را نتوان دید ولی با متوجه یکی شدن آن یکی را از یاد می بریم.
عناصر دیگری که از نگاه روان شناسانه می توان در فهم زبان بصری استفاده کرد شامل موارد زیر است.
هرآنچه بزرگ تر باشد نزدیک تر به نظر می رسد و اگر عناصر کمی روی هم قرار بگیرند اختلاف بعد تشدید می شود. یک شکل روشن در زمینه تیره منبسط می شود و برعکس.

فصل 3: عناصر اولیه ارتباط بصری
همانطور که در قبل گفتیم عناصر ارتباط بصری محدودند و این عناصر ارتباط همانهایی هستند که نام بردیم: خط، شکل، جهت و .... و شناخت کامل این عناصر کمک خوبیست برای ارتقای سواد بصری. پس در این بخش به توضیحاتی درباره تک تک این عناصر می پردازیم.

نقطه
نقطه ساده ترین و غیر قابل تجزیه ترین عنصر بصری است. نقطه قدرت بصری فراوانی برای بیینده دارد، خواه به صورت طبیعی باشد خواه به منظور خاصی توسط انسان ایجاد شده باشد. نقطه دارای قدرت فراوان کشش است. نقاط وقتی کنار هم قرار بگیرند چشم را وادار می کنند به درک طرحی که در وقاع وجود ندارد و از کشیده شدن امتداد نقاط حاصل می شود.
هر چه تعداد نقاط بیشتر باشد و فاصله‌ی آنها نیز نزدیک تر، بهتر می توانند چشم را از یک نقطه به نقطه دیگر هدایت کنند

خط
وقتی تعدادی نقطه آنقدر به هم نزدیک شوند که نتوان آنها را از هم تشخیص داد، حس جهت و راستا پدید می‌آید و رشته نقاط تبدیل می شود به خط. خط دارای انرژی فراوانی است، قاطع است و راه و هدف آن مشخص است، به جای معینی می رود و موضوع خاصی را توصیف می کند. «خط چه به صورت روان و تجربی استفاده شود و چه به صورت دقیق و منظم، وسیله ای ضروری است برای به تصویر کشیدن ایده‌هایی که قابل دیدن نیستند مگر در ذهن ما» در طبیعت خط به صورت خالص بسیار کم یاب است اما به عنوان یک عنصر بصری بیشتر به عنوان مرز بین دو سایه روشن استفاده می شود.

شکل
«خط شکل را توصیف می کند» سه شکل پایه وجود دارد که عبارتند از مثل، مربع و دایره. هر کدام از این شکل ها دارای معنای خاصی است که برخی به علت درک روانی و فیزیولوژی ما از آنهاست و برخی به علت تداعی معانی و برخی نیز به صورت قراردادی است.
مربع: سکون، صداقت، استقامت و مهارت
مثلث: حرکت، کشمکش و تنش
دایره: بی انتهایی، گرما و حفاظت
توضیح اینکه هرکدام از این اشکال پایه چه خواصی دارند زائد و بیهوده است. اما ذکر این مطلب ضروریست که ذهن انسان بعد از دیدن هر کدام از اشکال هر چند پیچیده آن را به تلفیقی از این اشکال پایه ای تبدیل می‌کند.

جهت
شکل های پایه هرکدام معرف یک یا چند جهت هستند. مربع، جهت های عمودی و افقی، مثلث جهت های افقی و مایل و دایره جهت منحنی را معرفی می کنند. جهت عمودی بیانگر قدرت ، جهت افق بیانگر آرامش، جهت مایل ناپایداری و عدم تعادل و جهت منحنی هم تداعی کننده محاصره، تکرار و گرماست.

سایه روشن
نور، خواه نور خورشید باشد چه نوری مصنوعی، در تابش به اجزا مختلف بازتابی متفاوت ایجاد می کنند و این باعث قدرت بینایی می شود. در این تجربه بصری بین عدم وجود نور و تاریکی مطلق (مشکی) و حضور کامل نور یا بازتاب کامل آن (سفید) تونالیته متنوعی از رنگ خاکستری داریم. یک عکس سیاه و سفید را به خاطر بیاورید تا تجربه زیبایی از این تنوع خاکستری و چیدمان حیرت انگیزشان را تجربه کنید. چون سطوح مختلف نور در یک سطح باعث سایه و روشن می شود، سایه روشن بهترین ابزار برای معرفی عمق و بعد در کنار سبکهایی مثل پرسپکتیو است. در شکل می بینید که چگونه چند حاشور که نقش سایه روشن را بازی می کنند یک دایره را تبدیل به کره می کنند.

رنگ
ما در جهانی سرشار از رنگ زندگی می کنیم. رنگ ها علاوه بر قرار گرفتن درجای خود (مثلا سبز برای برگ درخت) ماهیت سمبلی نیز دارند. شنیده اید که گاوبازها با تکان دادن پارچه ای قرمز گاو را خشمگین می کنند. اما در واقع گاوها کوررنگند و فقط به تکان های پارچه واکنش نشان می دهند. چیزی که باعث استفاده مستمر از رنگ قرمز در سالیان متوالی شده ماهیت رنگ قرمز است که به صورت سمبلیک نشانگر خطر و زندگی است.
تئوری پردازان زیادی به نظرپردازی درباره رنگ پرداخته اند. ولی تا کنون سیستمی ثابت و قطعی برای توضیح چگونگی ارتباط بین رنگها وجود ندارد. رنگ دارای سه بعد قابل تعریف است. فامیا کروما که خود رنگ است. از این جهت رده بندی حدود 100 رنگ ثبت شده داریم ولی کروماهای اصلی سه تاست (زرد، قرمز و آبی) زرد نزدیک ترین رنگ به نور و گرماست، قرمز احساساتی و فعال است و آبی نرم و ساکن. با آمیختن این سه رنگ و کنار هم گذاشتن آن ها معناهای جدیدی متولد می شوند. مثلا قرمز وقتی با آبی ترکیب می شود رام و آرام گشته و زمانی که با زرد آمیخته می شود وحشی و نا آرام. زرد نیز در کنار آبی دلپذیر و درخشان می شود.
دومین بعد رنگ اشباع می باشد. که میزان خلوص آن از کروما تا خاکستری است. رنگ های کرومای خالص و اشباع کامل ساده و تقریبا ابتدایی هستند و مورد توجه کودکان و هنرمندان فولکلور قرار می گیرند. هر چه اشباع رنگ کمتر شود و به سمت خاکستری متمایل شود آرام تر می شود.
بعد سوم رنگ درخشش آن است. رنگی می تواند تیره و نزدیک به سیاه باشد یا درخشان و نزدیک به سفید.
پدیده پس دید رنگی قابلیتی است که به رنگهای مکمل اشاره می کند. شما اگر به شکلی خیره شوید و پس از چند لحظه ای به صفحه ای سفید نگاه کنید شکلی همانند نگاتیو آن عکس خواهید دید. حال اینکه رنگهای که در پس دید می بینیم از کجا آمده است در چرخه رنگ کاملا مشهود می شود. رنگهای مقابل هم در آخرین حلقه چرخه رنگ خاصیت جالبی دارند و آن اینست که هر دو رنگ مقابل مکمل هم حساب شده و ترکیبشان رنگ خاکستری مطلق می سازد. و معمولا همنشینی این رنگها از لحاظ بصری بسیار زیبا و خوش آیند است.
ادراک رنگ بخش شدیدا احساسی فرآیند بصری است.

بافت
بافت گرچه عنصری بصری است، اما در جایگزینی با حس دیگری به نام لامسه به کار می رود. حسی که از تجربیات مشترک بینایی و لامسه شکل گرفته و اکنون تنها با دیدن سطحی می توانیم به قضاوتی در مورد جنس سطح آن برسیم. نویسنده کتاب اعتقاده دارد تکیه بر این تجربه بصری در عصر مدرن آنقدر زیاد شده که مردم اعتمادشان را به حس لامسه از دست داده اند. برای مثال نمایشگاهی بین المللی در سال 1967 را مثال زده است که در آن تمام حواس انسانهای آزموده می شد. مردم بوهای حتی بد و متعفن را بو می کشیدند و تجربه شان را بیان می کردند، اما وقتی نوبت به آن می رسید که دست در محفظه ای کنند و اشیائی که نمی بینند را لمس کنند اکثر مردم امتناع می کردند.

مقیاس
همانطور که یک رنگ می تواند در مقایسه با رنگ های مجاور خود شفاف یا کدر به نظر برسد سایر عناصر هم تا حدی می توانند مقایسه ای باشند. اما مقیاس امری کاملا مقایسه ایست و در جوار عناصر دیگر بصری نمود پیدا می کند. مقیاس را می توان علاوه بر اندازه‌ی نسبی نشانه های بصری یا نسبت به کادر یا زمینه نیز تعیین نمود. مقیاس در اغلب اوقات برای درک اندازه واقعی چیزیست که ثبت شده.
در مقیاس قواعد نسبتی مختلفی وجود دارد که معروف ترین آن «نسبت های طلایی» یونانی است. اگر مربعی را نصف کنیم و قطر نیمه مربع را به صورت کمان به نیمه دیگر اضافه کنیم یک مستطیل طلایی به دست می آید.

بعد
نمایش بعد در تصاویر دو بعدی متکی بر ایجاد نوعی خطای باصره است. بعدی که در جهان واقعی وجود دارد به کمک دید دوچشمی و سه بعدی قابل لمس است اما در تجسم بعد از فضاهای دو بعدی تکنیکهایی هست که پرسپکتیو بارز ترین آنهاست.
استفاده از نقاط گریز، بعد ها و خط افق به نوعی خطای بصری برای بیننده منتهی می شود که حاصل آن درک بعد است. در عکاسی نیازی به اجرای این تکنیکهای پیچیده نیست. در یک عکس جزئیات آنقدر با دقت ثبت می شود که درک ابعاد را برای بیننده ساده و آسان می کند.
«علی رغم این حقیقت که تجربه‌ی کامل انسانی در جهانی سه بعدی حاصل می شود، تجسم ما را بیشتر به صورت نشانه گذاری در نظر گرفته و مسائل خاص حل بصری مسئله به صورت بعدی را نادیده می گیریم».

حرکت
عنصر بصری حرکت هم همچون بعد به صورت ضمنی از تجربیات ذهنی بیننده استفاده می کند و حس حرکت را به او القا می کند. برخی از ویژگیهای تداوم دید می تواند دلیل صحیح استفاده از واژه‌ی حرکت در توصیف ریتم ها و تنش های بصری در تصاویری باشد که ساکن و بی حرکت دیده می شود.

فصل 4: آناتومی پیام بصری
در ابتدای این بخش ضمن تکرار مجدد سه سطح دریافت پیامهای بصری (بازنمایی، سمبلیک و آبستره) تاکید می کند این سه سطح گرچه همپوشانی هایی دارند اما آنقدر مجزا هستند که بتوان آنها را از هم تفکیک کرد. این تفکیک نیازی به آموزش ندارد و اصول آن در ساختار نحوی انسان نهفته است. اما دریافت پیام بصری در افراد مختلف تابع سلیقه و آموخته های قبلی آنان می باشد. برای درک بهتر مطلب به تشریح این سه سطح پیامهای بصری می پردازیم.

بازنمایی
«واقعیت تجربه‌ی بصری پایه و غالبی است». برای مثال برای فهمیدن اینکه جانوری که در مقابل ماست در گروه پرندگان قرار دارد نیاز به هوش زیادی نداریم. و در صورتیکه این نوع از پرنده برای حافظه بصری ما قبلا معرفی شده باشد با همان یک بار دیدن نام آن نوع پرنده خاص را هم می توان نام برد. اما وقتی بنا بر این باشد که این پرنده را ترسیم کنیم نیاز به شناختی دقیق تر از رنگ، تناسب و اندازه و حرکت داریم. از سوی دیگر تجربه بصری شدیدا تحت تاثیر تفسیر و تعابیر شخصی است. از «من یک پرنده می بینم» به «من پرواز می بینم» و به سطوح مختلف و درجات متفاوتی از معنی و توجه و تاکید به صورت ظاهری و نهانی می رسیم.
محبوبیت هنر به خاطر این است که هنرمند در آفرینش هنریش نیازی به رویکرد عقلی ندارد. اما از سوی دیگر خلق یک اثر زیبا با یاری نیروی خلاق ذهن هم کاری بعید نیست.
ایجاد صنعت عکاسی و پیشرفت آن در سطح بازنمایی هنری تاثیر شگرفی داشته است. برگردیم به همان موضوع پرنده. با یک عکاسی خوب می توان یک پرنده را با کلیه جزئیات معرفی کرد یا در بعدی دیگر پرنده ای را در زمان و فضا معلق نگه داشت.
فرآیند تجرید به معنای تقطیر و عصاره گیری است. کاستن از عوامل بصری متعدد و حفظ جنبه های اساسی و بارز برای بازنمایی. برای مثال اگر طراحی بخواهد حرکت پرنده را تجسم کند از جزئیات کامل و ایستای آن صرف نظر می کند و فقط جزئیات حرکتی آن را نمایش می دهد.

سمبلیسم
تجرید در بازنمایی وقتی به نهایت سادگی منجر شود منتهی به سمبلی از عنصر مورد نظر می شود. فقط یک خط بسته نمایشی از یک کبوتر می شود. اما کافیست نمادی از شاخه زیتون به آن اضافه شود تا تبدیل شود به نمادی از صلح. پشت هر نماد و سمبل حتما یک بازنمایی مختصر شده و یا رویدادی هست که به تجربه بصری ما آموخته که این، سمبل چه چیزی است. نمایش حرف V با دست تا قبل از جنگ جهانی دوم نماد هیچ چیز خاصی نبود. اما وقتی وینستون چرچیل بارها در مصاحبه هایش آن را نشان داد کم کم به صورت سمبلی از پیروزی درآمد. از این قبیل نماد ها بسیارند که با تکرار و تکرار در اذهان عمومی تبدیل به یک سمبل شدند.
حتی اعداد ما نمونه هایی از تجرید هستند که به شکل بسیار ساده ای نمادی از اعداد هستند.

تجرید
تصاویر تجریدی بر خلاف تصاویر سمبلیک که معنای خاصی به آن ها سنجاق می شود، لزوما نباید با سمبل سازی واقعی ارتباط داشته باشد. «تقلیل همه چیزهای قابل مشاهده به عناصر بصری پایه، فرآیند آبستراکشن یا تجرید است که در حقیقت برای درک و ایجاد پیام های بصری اهمیتی به مراتب بیشتر دارد». ذهن انسان در هنگام دیدن برای تمرکز بیشتر روی اشیایی سایر اشیا اطراف را حذف می کند وروی موضوع متمرکز می شود. در تجرید تا حد زیادی همین عوامل زیادی حذف می شود تا معنای مدنظر خود را مستقیما به ذهن مخاطب وارد کنند.
پیکاسو در این زمینه پیش تاز بود. سبک او از آزادی بی حد و حصر در حرکات تمرینی آغاز شد. از اکسپرسیونیسم به کلاسیک تبدیل شد و بعد از گذر از نیمه تجریدی به تجرید محض رسید.
از بین سطوح چندگانه بیان بصری هر کدام با سبکی از کارهنری عجین شده. مثلا تجرید بیشتر در نقاشی و مجسمه سازی به کار می رود. البته بسیاری از قالب های بصری دارای ماهیتی تجریدی هستند. مثلا یک خانه هم می تواند صرف برای کاربردش طراحی شود و هم می تواند به عنوان تجریدی از یک درخت هنرمندانه طراحی شود. اما در همین جریان غیر از انتخاب ذهن خلاق هنرمند چیزهای دیگری همچون وضعیت اقلیمی و مصالح در دسترس نیز موثر است. تا آنجایی که معماری در یک دوره زمانی آنقدر تحت تاثیر این عوامل تکرار می شود که تبدیل به نماد معماری آن دوره خاص می شود.
به نظر می رسد که باید اینگونه نتیجه گیری کنیم که هر حالت بصری تجریدی عمیق و ابتکاری بوده د در حالی که بازنمایی در هر حالتی صرفا تقلیدی و از نظر عمق ارتباطی کاملا سطحی محسوب می شود. اما در یک سطح بصری بازنمایی توسط ذهن انسان به یک زیر نمای تجریدی تبدیل می شود. از راه دریافت این زیرنمای تجریدی می توان به پیامهای زیادی در کار رسید که در نگاه اول نمی فهمیم به چه دلیل این معنی در ذهن متبادر می شود. زیر ساخت تجرید در اینجا همان ترکیب بندی و دیزاین است.

تعامل بین سه سطح
بازنمایی: موثرترین سطح برای گزارش مستقیم و دقیق بصری از محیط طبیعی و مصنوعی است. قبل از اختراع دوربین عکاسی بازنمایی یک مهارت برای نقاشان بود اما با ورود دوربین عکاسی به هنر نقاشان از بازنمایی دور شده به سمت سطح دیگری از هنر یعنی تجرید نزدیک شدند.
تجرید: نخستین ابزار در توسعه یک برنامه بصری است. تجرید فرآیندی پویان و ذاتا آزاد است و می توان بارها و بارها آن را آزمود. برای همین است که هنرمندان زیادی به این سطح از هنر علاقه نشان می دهند.
سمبلیک: سمبل هر چیزی می تواند باشد از یک تصویر ساده گرفته تا سیستم کاملا پیچیده ای از معانی.
فرآیند ایجاد یک پیام بصری را می توان به صورت مجموعه مراحلی از طراحی اولیه شروع می شود و بعد از یافتن راه حلهای هنرمندانه به طراحی نهایی ختم می شود. و کل این مراحل برای کسی که کار را می بیند معکوس می شود. او طرح نهایی را می بیند و پس از یافتن راه حل ها به طرح اولیه مقصود هنرمند می رسد.

فصل 5: پویایی کنتراست
«بیشترین کنترل روی آثار بصری، درک ارتباط بین پیام و معنا با تکنیک های بصری است». و از میان این تکنیک ها کنتراست و هارمونی همیشه حرف اول را می زنند.

کنتراست و هارمونی
کنتراست ابزار خوبی برای بیان بهتر مسئله با استفاده از شدت بخشیدن به معنی است. هر مفهومی با متضادش معنا می گیرد. سرما بدون گرما بی معنیست. انسان ناخودآگاه به دنبال هارمونی و آرامش است اما مجسم کنید اگر انسان به هرآنچه به آن فکر می کرد بدون تلاش دست می یافت. مطمئنا حالت بی ثباتی و بی حرکتی انسان را فرامی گرفت. کنتراست نقطه مقابل این حس است و برای از بین بردن حس یکنواختی و وارد کردن شوک به تعادل مطلق زهن ضروری است.

نقش کنتراست در دیدن
انسان در اولین تجربه های بصریش وقتی می آموزد که بدون نور هیچ چیز نمی بیند و نابیناست اولین بار کنتراست را تجربه می کند. کم بودن نور در محیط باعث می شود چشم دیگر به دنبال دیدن رنگ ها نباشد و فقط با تشخیص سایه روشنی از اجسام وظیفه خود را به انجام رساند. این سایه روشن ها حتی در هنگام حضور رنگ هم نقش مهمی ایفا می کنند. نقاشی های کودکان را با رنگ های اشباع کامل به یاد بیاورید و با طبیعت واقعی اطرافتان مقایسه کنید تا به اهمیت و زیبایی سایه روشن پی ببرید. و تمام این سایه روشن ها نمایی از کنتراستی هنرمندانه اند که ذهن را به کنکاش می کشانند.

نقش کنتراست در ترکیب بندی
«دیدن به معنی دسته بندی کردن الگوها تا شناسایی و ادراک آنهاست.» و ابهام دشمن طبیعی آن است. شکل زیر مثالی از ابهام در دیدن است. خط عمودی نه آنقدر از محور محسوس عمودی شکل دور است که ایجاد یک کنتراست کند و نه آنقدر نزدیک است که فرض کنیم همان محور محسوس عمودی است و به یک هارمونی دست پیدا کنیم.
تحقیقات روان شناسان مکتب گشتالت در باره‌ی ارزش هنری کنتراست به این نتیجه رسیدند که چشم در جستجوی بی پایانش برای حل کردن و به نتیجه رساندن اطلاعات حسی دلسرد نمی شود. و مدام در این جستجوی همیشگی به کامل کردن و اصلاح کردن می پردازد. متصل کردن خطوط و دسته بندی شکل های مشابه گامی به سوی ساده سازی است.
اما این تعادل و ساده سازی همیشه خوب نیست. «با اینکه نیاز انسان به تعادل و آرامش کاملا واضح و آشکار است اما نیاز به قطعیت بخشیدن نیز به همان شدت وجود دارد که برجسته سازی پتانسیل زیادی برای دست یابی به آن ارائه می دهد.» نمی توان به درستی و وضوح گفت که برجسته سازی و کنتراست بهتر است یا هارمونی و یکسان سازی. این پیام مورد نظر هنرمند است که سبک کار را مشخص می کند.
در شکل به وضوح می توان تفاوت بصری کنتراست و هارمونی را دید .
در آغاز طرح ریزی یک اثر بصری هنرمند باید تصمیم خود را مبنی بر ارائه نظریاتش به وسیله هارمونی یا کنتراست بگیرد. وقتی یک اثر از این جهت عملکرد واضحی نداشته باشد به ابهامی خسته کننده منجر خواهد شد.برای تازه کاران توصیه می شود همیشه برای ایجاد هارمونی یا کنتراست از محورهای عمودی و افقی استفاده کنند تا احتمال بروز اشتباهات کم شود.
«کنتراست به عنوان یک استراتژی بصری برای برجسته سازی معنا نه تنها می تواند بیننده را تحریک کرده و توجه او را جلب کند بلکه می تواند معنا را به صورت روایی درآورده تا مهم تر و فعال تر دیده شود.»
مثلا برای نشان دادن بزرگی جسمی کافیست چیز کوچکی را کنارش قرار دهید. اما این تمام کنتراست نیست. حزف جزئیات و تمرکز شدید روی آنچه قصد بیانش را داریم هم یکی دیگر از روشهای ایجاد کنتراست است. رامبراند در روشهای سبک سیاه قلم یا کیارسکیورو از سایه روشنهای بینابینی استفاده نمی کرد. و این موجب برجستگی موضوع می شد
کنتراست وقتی معنا می یابد که اضداد را کنار هم جمع کرده باشیم. نرمی یک پارچه در کنار زبری پارچه دیگری بیشتر به چشم می آید. اما این تجمع اضداد در صورتیکه زیاد و از حد گذشته باشد مانند استفاده بسیار زیاد از ادویه کار را خراب می کند. «بایددر نظر گرفت که استفاده از کنتراست به عنوان یک ابزار بصری با ارزش در همه جا از مراحل مقدماتی ترکیب بندی بصری تابیان دقیق و جزیی ایده های بصری لازم است.»

در کنتراست باید:
1- برای توضیح بلندی کافیست آن را کنار چیز کوتاهی قرار دهید
2- برای بیان دقیق و تاکید بر برجستگی کلیدهای بصری باید فضای بیشتری در اختیارشان قرار بگیرد.
3- نسبت یک به سه و دو به سه نسبت مناسبی برای پیدا کردن محل جلب توجه است
4- اطلاعات اصلی باید بخش بزرگ تری از ترکیب بندی را به خود اختصاص بدهد.
کنتراست در سایه روشن
شدت کنتراست در یک تصویر با سایه روشن یا میزان نسبی روشنی و تیرگی تعیین می شود. بخش تیره تصویر خاصیت تسلط بر سایر مناطق تصویر را دارد. هر قدر تیرگی کمتر باشد باید بخش بیشتری را به آن اختصاص داد تا به یک کنتراست مطلوب رسید.

کنتراست در رنگ
گفتیم رنگ تابع سه فاکتور است: کروما، اشباع و درخشش رنگ. و شدید ترین کنتراست را کرومای رنگ های تعیین می کند. کنتراست شدید بین رنگ های سرد و گرم مبین این مطلب است.
کنتراست رنگ های مکمل و کنتراست هم زمان از قوی ترین کنتراست هایی است که در زمینه رنگ مطرح شده اند.

کنتراست در شکل
«شکل های منظم، ساده و تعریف شده از نظر جلب توجه بیننده تحت سیطره‌ی شکل های نا منظم و تعریف نشده قرار دارند.» کنار هم قرار گرفتن بافتهای نا مشابه و اشکال نا متجانس در تصویر ایجاد کنتراست می کند.

کنتراست در مقیاس
چشم و مغز انسان از هر چیزی که قبلا دیده اند اندازه استانداردی دارند. به هم زدن این اندازه استاندارد و قرار دادن شکلی در تصویر با اندازه و مقیاسی متفاوت با آنچه بیننده در ذهن دارد ایجاد کنتراست می کند.
«ذهن برای سازمان دهی به اطلاعات بصری ابتدا عناصر اصلی و اولیه را می بیند سپس به بیان و ترکیب بندی ایده های ساده و در نهایت پیچیدگیهای تجریدی را درک می کند.» کنتراست در اینجا پلی است بین تعریف ایده های بصری از طرف طراح و درک آن ها توسط بیننده.

فصل 6: تکنیک های بصری – استراتژی های ارتباطی
هررسانه ای اعم از بصری و غیربصری از دو جزء فرم و محتوا تشکیل شده اند. محتوا اساسا همان چیزی است که بیان می شود چه مستقیم و چه غیر مستقیم. محتوا در رسانه های مختلف تفاوت می کند. یک پوستر به خاطر دسترسیش به کلمات طیف خاصی از محتوا را می تواند بیان کند درحالی که یک عکس محتوای متفاوتی دارد. «ترکیب بندی ابزاری برای کنترل تفسیر یک پیام بصری به وسیله ی کسانی که آن را تجربه می کنند است.»
سمبل ها و اطلاعات بازنمایی بیشتر به محتوا به عنوان حامل اطلاعات تمایل دارند. طراحی تجریدی یعنی چیدمان عناصر اولیه برای ایجاد تاثیری معین در یک ارتباط بصری.»

پیام و متد
«پیام و متد بیان آن بستگی زیادی به فهم و توانایی استفاده از تکنیک های بصری و ابزارهای ترکیب بندی بصری دارد.»

هوش بصری کاربردی
تجسم فرآیندی آزاد است. به صورت ایده آل این فرآیند زمانی رخ می دهد که طراح با استفاده از تکنیک های مناسب و با تغییر مقتضی عناصر بصری، محتوا و پیام را در جریان یک سری بازی های ذهنی بدون هدف خلق می کند.
واقعا زمانی که یک هنرمند برای طرحش روش و طرحی اتخاذ می کند چه اتفاقی می افتد. هوش ویژه هنرمند چیزی که او را از یک انسان عادی مجزا می کند در مرحله شروع کار در گیر اتخاذ تصمیم هایی بس پیچیده است که در پایان به سبک و روش کار او در خلق اثر هنری منتهی می شود. این چیزیست که به آن استعداد، قریحه یا مهارت هنرمند می گوییم.
الهامات ناگهانی و بدون تفکر در طراحی قابل پذیرش نیست. بلکه برنامه ریزی دقیق، کاوش هوشمندانه و دانش فنی لازمه طراحی بصری است.
ترکیب بندی بصری و عناصر آن که قبلا در موردشان بحث کردیم (نقطه، خط، شکل و ...) و انتخاب ترکیبی از آنها، اولین گام برای خلق یک اثر بصری است. اما روش انتخاب و سبک ترکیب این عناصر چگونه است. در هنگام آغاز کار و ترکیب این عناصر دیگر شهود و غریزه هنری هنرمند کافی نیست.پل استرن در مقاله ی مسائل فرم هنری در این باره می نویسد :«فقط زمانی که تمام عوامل یک تصویر و تاثیرات منفرد آن ها با احساس کلی آن کاملا هماهنگ باشد یا به عبارت دیگر زمانی که وضوح تصویر متناسب با وضوح محتوای داخلی آن باشد می توان گفت که یک فرم هنری واقعی به دست آمده است.»

تکنیک های پیام بصری
در صفحات ابتدایی بحث در هنگام بحث درباره هارمونی و کنتراست به عنوان مثال چند مورد مثل ناپایداری و تعادل و .. نام بردیم. این تضادها در یک طرح معانی خاص و شگرفی دارد. معانی که با مرور آنها درمی یابیم چرا برخی پوسترها یا عکس ها در ذهن شما و بیننده دیگری که همراه شما آن اثر را می بیند یک مسئله خاص را متبادر می کند.

تعادل و ناپایداری
تعادل یک استراتژی طراحی است که در آن مرکز توجه بین دو وزن متعادل قرار می گیرد. ناپایداری همان عدم تعادل بوده و از نظر بصری کاملا بی قرار و تحریک کننده است.

تقارن و عدم تقارن
تعادل خود به دو نوع تعادل متقارن و تعادل غیرمتقارن تقسیم می شود. تقارن کاملا منطقی و ساده است ولی می تواند ایستا و حتی کسل کننده هم باشد. اما عدم تقارن کار را از ایستایی بیرون آوده و کار را پیچیده می کنند اما دراری تنوع و جالب توجه هستند.

نظم و بی نظمی
نظم در طراحی قانونی است که تمام یا حداقل تعداد زیادی از عناصر طرح از آن تبعیت کنند و قطب متضاد آن یعنی بی نظمی یک استراتژی محسوب می شود که در آن بر نامتعارف بودن، غیرقابل پیش بینی بودن و عدم تبعیت از نظامی خاص تاکید می شود.

سادگی و پیچیدگی
نظم و سادگی در عناصر طرح به معنی صراحت و روشنی پیام است و در مقابل آن پیچیدگی و استفاده از ریزه کاریهای بصری روند تشکیل معنا را مشکل می سازد.

وحدت و پراکندگی
نباید وحدت را با سادگی اشتباه گرفت. وجود یک درخت در وسط کادر، هرچند درخت با تمام جزئیات و شاخ برگش طراحی شده باشد، دارای سادگی نیست ولی وحدت کاملی دارد.

صرفه جویی و سخاوت
برعکس تکنیک سخاوت که علاقه زیادی به ذکر جزییات فراوان دارد،صرفه جویی نوعی چیدمان بصری است که در آن استفاده از عناصر با حساسیت و وسواس فراوان و در نهایت خست صورت می گیرد. سخاوت همراه قدرت و ثروت استفاده می شود و صرفه جویی بر محافظه کاری و فقر تاکید دارد.

دست کم گرفتن و مبالغه
دست کم گرفتن و مبالغه معادل عقلانی صرفه جویی و سخاوت هستند. یعنی شاید در یک طرح که تکنیک دست کم گرفتن را اجرا کرده جزئیات به چشم بخورند اما آنچه در ذهن شکل می گیرد طرحی با صرفه جویی است.

پیش بینی پذیری و خود به خودی
پیش بینی پذیری از نظم و برنامه ای تبعیت می کند که کاملا معقول و قابل قبول بیننده است اما در تکنیک خود به خودی برنامه مدون و آشکاری دیده نمی شود. این تکنیک پر احساس، تکانشی و چالش برانگیز است.

پویایی و سکون
پویایی نوعی بازنمایی از حرکت است اما سکون با موازنه مطلق حالتی آرام و آسوده را نمایش می دهد.

موشکافی و جسارت
موشکافی را برای ایجاد تمایزی ظریف و پرهیز از هر گونه آشکاری و انرژی هدف به کار گرفت.

بی طرفی و تاکید
مواقعی پیش