ایرج افشاری اصل در کتاب مبانی بازیگری، مجموعه‌ای کامل از جزوات و دست‌نوشته‌های مربوط به تئاتر را با هدف آموزش تخصصی به هنرجویان گردآوری کرده است. بازیگری چیست؟ اولین سؤالی که به ذهن هر کسی در حول و حوش بازیگری مطرح می‌شود. برای این سؤال واحد، پاسخ‌های عدیده و متفاوتی ارائه شده است که هر کدام از زاویه و منظری به این مقوله پاسخ داده‌اند. برای شروع و آشنا شدن با این مقوله‌ی به ظاهر ساده، اما سخت و پیچیده در کتاب مبانی بازیگری با نکته نظرات برخی از اشخاص پر آوازه‌ی این مبحث پرسه خواهیم زد تا به اهمیت و چیستی بازیگری پی ببریم. گام اول در بازیگری شناخت ویژگی‌های خود است. بازیگری تا خودش را نشناسد در ارائه‌ی شخصیت‌های مختلف، حرکاتش را با خود به شخص بازی الصاق خواهد کرد و این امر عملاً ناخواسته و غیر ارادی صورت می‌گیرد. اما اگر بازیگر خود را بشناسد، در ارائه‌ی نقش حرکات خود را از صافی کنترل عبور خواهد داد و شخصیت‌های ارائه شده شبیه هم نخواهند بود. در این کتاب تمامی آنچه که یک بازیگر در ایفای نقش باید بداند گفته شده است. در بخشی از کتاب مبانی بازیگری می‌خوانیم: تماشاچی آنچه را که بازیگر به عمل درآورده می‌بیند، نه آنچه را که در خیال خود دارد و جویایش هست. واقعی در صحنه‌ی نمایش چیست؟ واقعی صحنه‌ی نمایش مطابقت اعمال، گفتارها، قیافه‌ها، صورت، حرکت، و اطفار است با یک سرمشق رؤیایی که شاعر در تصور آورده و هنرپیشه به نمایش در می‌آورد. بازیگر باید بتواند حالات گوناگون را مثل نت‌های موسیقی پشت سر هم اجرا کند. شادی، جنون، آرامش، تعجب، حیرت‌زدگی، اندوه، وحشت‌زدگی، ناامیدی و (حرکت عکس) (گام حالات مختلف). در ازای هر یک حالت هزار حالت وجود دارد که در آن‌ها حساسیت همان‌قدر که در زندگی زیان‌آور است، روی صحنه نیز آسیب می‌رساند. حساس‌ بودن چیز دیگر و احساس‌ کردن چیز دیگری است. آن کار دل است و این کار عقل. قضیه این است که آدمی به شدت احساس می‌کند، منتهی نمی‌تواند احساس خود را بیان کند. سخن بر سر این است که در تئاتر به یاری آنچه حساسیت، روح، مهر و عاطفه می‌نامند، آدمی حق یک یا دو بند از مطلب را نیکو ادا می‌کند. فهرست مطالب پیش‌گفتاربازیگری چیست؟بازیگرابزارهای بازیگریدگردیسی‌های بازیگربازیگر به مثابه یک نشانهماهیت بازیگریارتباط بازیگر با روانوظیفه‌ی بازیگرکشف جوهر نقشتحلیل شخصیتشخصیت و کنش نمایشیویژگی‌های کنش نمایشیکشف و نامگذاری کنشابلاغ جوهر نقش به تماشاگرانبازآفرینی شخصیتنقش را از دید خودتان بازی نکنیدخلق دنیای درونی شخصیتخلق دنیای بیرونی شخصیتابتدا حرکات شخصی و همیشگی خود را به خوبی بشناسیدچهره‌ی خود را بشناسیدنقش را حفظ کنید، نه جملات رارسیدن به شخصیت از طریق بداهه‌پردازیکار هنرپیشه روی نقش1- مرحله‌ی شناخت2- تجزیه و تحلیل (آنالیز)3- ایجاد و جان‌ بخشیدن به شرایط برونی4- ایجاد شرایط درونی و زنده‌ کردن آن5- ارزیابی رویدادها و حوادث نمایشنامه2- مرحله‌ی تأثرایجاد پارتی‌تور (قطعه کامل) روانی نقش3- مرحله‌ی تجسمپلان کار روی نقشبازیگر به‌ مثابه یک اسطورههنرپیشه و شخصیتبازیگری در نمایش‌های ایرانیقراردادهای بازیگری در نمایش ایرانیادا و اشارهحرکتقراردادهای حرکت نمایش‌های ایرانیاشخاص بازی در نمایش ایرانیقراردادهای اشخاص بازی در نمایش‌های ایرانیسنجش کیفیت ارائه‌ی نقش توسط بازیگرابعاد شخصیتحس و احساسحافظه در بازیگریوسایل صحنهسیستم استانیسلاوسکی و برشتسه موتور زندگی روانیمراحل کار هنر پیشه بر روی نقشلایه‌های متن و نقشدراماتیکهدفدیده‌روویژگی‌های بازیگر از نظر دیده‌روتطبیق با هر گونه منش و خوی‌ها (تک نقش نشوید.)ویژگی‌های بازیگر خوبموانع فلج‌کننده و بازدارندهتنشدیدن و شرح دادنمخلوقشرایط محیطیرویدادرویدادهای قوی و ضعیفآکسیونمراحل یک رویدادتوجیه‌های خلاقانهتوجیه درونیجمع و جور کردن رویدادچند توصیه در مورد چگونگی اجرای تک‌گوییخلاصه‌ای از سیستم استانیسلاوسکیارزش و ژرفای نگاه در بازیگریجنبه‌های مختلف نگاهعواطف اصلی مرتبط با چشمتحلیل و نقدعناصر نمایشانواع نقدزمان‌های نمایشمکالمهکلامکاربرد مکالمهانواع گفت‌وگوساختمان و ساختارژانر یا گونه‌های نمایشیمکتب‌های ادبیمکتب‌های ادبی در جهان نمایشادوار تاریخیانواع حرکتآدم‌های بازیانواع اقتباسانواع میزانسنبداهه سازیانواع صحنهگروه و اهمیت هماهنگی در آنروند بازیگریعملکردن به جای تظاهر کردنبعد اخلاقیمحرکروانشناسی ارتباطاتتمرین‌هایی برای بازیگریژست‌های بدنیراه‌های انتقال عواطفنشت احساساتحالات خلقی و روحی ایجاد شده بر اثر رنگآرم‌ها و علائم بین فردی، اجزاء سه‌گانه‌ی آرم‌هابیان احساسات و عواطف توسط حرکات دستحرکاتی که کاربرد فراوان دارندابعاد اجتماعی لباسچرا انسان‌ها از اطلاع‌رسانی بدنی استفاده می‌کنند؟کرئوگرافیصفات بازیگرفن بیانتحلیل بیانلحن‌های یک جملهانواع تمرین تئاتر از نظر یوجینیوبارباتمرینات رهاشدگی درازکشخروج از حالت رها شدگیتمرینات رهاشدگی نشستهگروه ج: تمرینات ایستادهگروه د: تمرینات انتقالگروه پ: دم و بازدم نفسزنانگروه ت: دم عمیق و بازدم همراه با زمزمه و صحبتجیغ یا فریاد روی صحنهخنده و گریه روی صحنهطنینطنین و تداومتنوع در بیانعوامل مؤثر در صداتنوع زبانی از طریق سرعتتنوع بیانی از طریق تأکیداحساسات مختلف بیانیتمریناتی برای بیانخواندن نمایشنامه با صدای بلند، شنیدن و اجرافهرست منابع و مآخذ

کتاب هنر بازیگری نوشته استلا اَدلر، بازیگر و آموزگار مشهور آمریکایی در زمینه بازیگری و هنرهای نمایشی است. این کتاب به ۲۲ کلاس آموزشی تقسیم می‌شود و موضوع‌های گوناگون موثر در فن بازیگری را بیان می‌کند. استلا ادلر(stella Adler) فراتر از یک معلم بازیگری است. کار هنریِ او، به‌تنهایی، اطلاعات ارزشمندی را منتقل می‌کند، این‌که چطور طبیعتِ شیوه‌های احساسی‌مان و درنتیجه، طبیعت دیگران را کشف کنیم. او هرگز خودش را به دست عوامل استعماری عوامانه نسپرده است، چنان‌که برخی از هنرمندانِ به‌اصطلاح شناخته‌شده، «متد» های بازیگری را پیشه کرده‌اند. بنابراین، کمک‌های او به فرهنگ تئاتر تا حد زیادی ناشناخته، کشف‌نشده و بدون قدردانی باقی مانده‌اند. در بخشی از کتاب هنر بازیگری (The Art of Acting) می‌خوانیم:ما می‌خواهیم تمرین‌های مربوط به ارتش را انجام دهیم، چون انرژی ارتش باید معیار شما باشد. یک سرباز آرزو می‌کند برای هدفش بمیرد. شما باید این نوع تعهد را درک کنید. این معیار بازیگری است. در نجیب‌زادگی پسر اول به ارتش و پسر دوم به نیروی دریایی می‌رود. این یک کهن‌الگو در سرتاسر تاریخ است، اما شما آن را در فرهنگتان ندارید. شما آن را در نسلتان ندارید. می‌خواهیم تمرین‌هایی انجام دهیم که به ما امکان درکِ بدن و ذهن ارتشی را ببخشد. کاری که انجام می‌دهیم، واکنش خودکار است. این واکنش از این حس سرچشمه می‌گیرد که شما خودتان را بخشی از یک نیرو قلمداد کنید که همواره برای دفاع کردن از کشورتان آماده است. زمانی که کلیسا را بررسی می‌کردیم، دیدیم که اعضای یک مسلک مذهبی در ارتباط با شباهت ستون‌ها، قدرت را در نظم و تکرار یافته‌اند. ما هم این‌جا در مورد قدرت فردی صحبت نمی‌کنیم؛ در مورد گروهی از انسان‌ها صحبت می‌کنیم که پیرو مسلک‌هایی هستند و اجتناب‌ناپذیرند. ذهن ارتشی چیست؟ ذهنی منضبط. یک سرباز دستورات را بدون فکر انجام می‌دهد. ذهن او پیش می‌رود و عقب‌نشینی نمی‌کند. او پیش می‌رود، چون باید از چیزی حفاظت و دفاع کند. فهرست مطالب مقدمهکلاس اول: اولین گام‌ها بر روی صحنهکلاس دوم: دنیای صحنه دنیای شما نیستکلاس سوم: بازیگری عمل کردن استکلاس چهارم: بازیگر باید قوی باشدکلاس پنجم: پرورش قدرت تصورکلاس ششم: دنیای نمایش را از آنِ خود کنیدکلاس هفتم: اهرم‌های کنترل بازیگری را به‌دست بگیریدکلاس هشتم: یادگیریِ کنش‌هاکلاس نهم: کنش‌ها را عملی کنیدکلاس دهم: واژه‌نامه‌ای از کنش‌ها درست کنیدکلاس یازدهم: دلیل فوری و دلیل درونیکلاس دوازدهم: کنش‌های پیچیدهکلاس سیزدهم: به کنش‌ها بُعد و اندازه ببخشیدکلاس چهاردهم: درک متنکلاس پانزدهم: ویژگی‌های شخصیت نمایشکلاس شانزدهم: به تنِ نقش لباس بپوشانیدکلاس هفدهم: یادگیری ریتم شخصیت نمایشکلاس هجدهم: بازیگران نجیب‌زاده‌اندکلاس نوزدهم: لباس را واقعی جلوه دهیدکلاس بیستم: بازیگر، یک جنگجو استکلاس بیست‌ویکم: استانیسلاوسکی و تئاتر واقع‌گرایانه‌ی مدرنکلاس بیست‌ودوم: طبقه‌ی مشخصی را روی صحنه بازی کنیدمؤخره

کتاب آموزش بازیگری نوشته‌ی سید علی طباطبایی نظری و سید محسن سعیدی امین، جهت آموزش علاقه‌مندان در بازیگری تئاتر، سینما و تلویزیون تالیف شده است. این کتاب توسط شورای آموزشی جهت تدریس در مدارس و آموزشگاه‌های هنری مورد بررسی قرار گرفته است. در بخشی از کتاب آموزش بازیگری می‌خوانیم: هنر چیست؟! نمی‌دانم… جوهر اصلی این پدیدۀ اسرارآمیز و وصف ناپذیر انسان را حیران می‌سازد. اما در عین حال می‌دانیم که از قدیمی‌ترین زمان‌ها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته‌اند که ما آن‌ها را آثار هنری می‌نامیم… و ضمناً می‌دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است. اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می‌شود؟ آثار هنری همواره خواهند بود و جاودانه هم باقی خواهند ماند و برای سعادت بشری هم همواره مؤثر خواهند بود. این آثار تجارب انسانی هستند که به خود شکل گرفته‌اند و ما از دریچۀ حواسمان به آن‌ها می‌نگریم و لذت می‌بریم. لیکن راه هنری به این سادگی هم نیست. ما نقاشی را می‌بینیم، موسیقی را می‌شنویم و اثر یک حکاکی را بر سطح خاص به مدد حس لامسه درک می‌کنیم اما این تاثرات حسی ماست که به عکس‌العمل‌های احساسی منجر می‌شود و بعد از یک کار عقلی است که آن احساس و ذکاوت ما را به مرحلۀ ادراک می‌رساند. این ادراک چگونه حاصل می‌شود؟ فرمول قطعی و صریح نیست! مخلص کلام اینکه برای درک این احساس قاعدۀ روشنی نیست. پیچیدگی هنر به گونه‌ای است که از نقطه نظرهای گوناگون مورد بحث است و هیچکدام از این نظرها بر دیگری برتری ندارد. اما در مطالعۀ یک اثر هنری باید اصول زیر را مد نظر داشت: باید دانست که یک اثر هنری عبارت از شکل یا فرمی است که هنرمند آفریده است. این اثر بر اساس قواعد زمان و مکان و تمدن خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی است و معمولاً هدفی را هم دنبال می‌کند. اگر بخواهیم واضح‌تر بگوییم اثر هنری فرمی دارد که سرشار از هم آهنگی است که این ساختمان باعث می‌شود از سایر مقولات تمیز داده شود. این اثر را چه کسی آفریده؟.. هنرمند.. و او چه کرده؟ یک ضرب‌المثل چینی می‌گوید: برای یک نقاش نقش ببری را بکشد باید حتماً هنگام نقاشی خود را به قوت و قدرت یک ببر بداند!... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل! فهرست مطالب مقدمهتاریخچهواژه‌شناسیهنرهای سنتیهنر چیست؟نمایشنمایشنامهمفاهیم و واژه‌های تئاتریانواع نورتمرینات بازیگریفیزیولوژی بیانتنوع بیانی از طریق سرعتمنابع

کتاب خلاقیت در بازیگری گفت‌وگویی با استاد مهدی ارجمند دربارۀ مفهوم خلاقیت در بازیگری است. شما در این کتاب بهطور کاملا کاربردی شیوه‌های بازیگری را خواهید موخت. گفتگوی این کتاب نگاهی تحلیلی به موضوع خلاقیت در بازیگری دارد و در آن مباحث مرتبط با بازیگری چون طراحی قبل از اجرا، بداهه‌کاری، پالس یا تکانه، ایجاد نوسان، چشم سوم و... مورد مطالعه قرارگرفته است. همچنین در این راستا آموزه‌ها و اندیشه‌های بازیگران نام‌دار جهان نیز مورد بررسی قرار گرفته است. شایان ذکر است کتاب با تصاویری از بازی و سخنان قصار بازیگران نامی ایران و جهان مستند شده است. هنوز رازهای زیادی دربارهٔ هنر بازیگری وجود دارد که ذهن مشتاقان این رشته را به خود مشغول داشته، از راز «الهام» گرفته تا مسئلهٔ «شخصیت‌پردازی و خود پنهان بازیگر»، از «کارکرد حافظه» گرفته تا «بداهه‌سازی» و «ریشه‌های خلاقیت در نقش‌آفرینی». این گفت‌وگو به قصد کنکاش و بررسی مفهوم خلاقیت در بازیگری با استاد مهدی ارجمند صورت گرفت، اما در نهایت به یک جزوهٔ آموزشی ویژه برای علاقه‌مندان این رشته تبدیل شد. معمولا هنگام صحبت از کار نوابغ بازیگری جهان، غالب نظرات، حالتی تحسین‌آمیز و آکنده از شیفتگی دارند، اما در کتاب خلاقیت در بازیگری، نگاه، کاملا تحلیلی است و با مباحثی روبرو می‌شوید که شاید قبلا در هیچ کتاب بازیگری با آن برخورد نکرده‌اید. همان‌گونه که شیوهٔ بازیگران نام‌دار جهان مورد بررسی قرار می‌گیرد، آموزه‌ها و اندیشه‌های استادان این رشته نظیر استانیسلافسکی، لی استراسبرگ، استلا آدلر و سنفرد مایزنر نیز مرور و تحلیل می‌شوند. در حقیقت، خواندن این گفت‌وگو هم برای دانشجویان و علاقه‌مندان رشتهٔ بازیگری مفید است و هم برای آن دسته از بازیگران حرفه‌ای که حقیقتا کارشان را جدی می‌گیرند. مهدی ارجمند، نویسنده، مترجم، کارگردان و مدرس دانشگاه، فارغ‌التحصیل هنرهای نمایشی از هنرکده خصوصی آناهیتاست که مرحوم مصطفی اسکویی بنیان نهاده بود. اسکویی شاگرد زادوسکی و زادوسکی شاگرد استانیسلافسکی بنیان‌گذار پرورش علمی بازیگری در قرن بیستم بود که نظریاتش باعث الهام لی‌ استراسبرگ و تکوین روشی جدید در بازیگری تحت عنوان متد اکتینگ شد. ارجمند تاکنون 12 کتاب در حوزه سینما و هنرهای نمایشی تالیف و ترجمه کرده که 4 عنوان آن به مقوله‌ی بازیگری اختصاص دارد. 20 سال است که در مراکز آموزش عالی و آموزشگاه‌های سینمایی در رشته‌های تحلیل فیلم، زیبایی‌شناسی و بازی برای دوربین مشغول به تدریس است. فهرست مطالب مقدمه ناشرخلاقیتتداعی آزادزیرمتنپنجه ذهنبازیگر و کاراکترآبسشن‌هاذهن اول و ذهن دومحافظه‌ی عاطفیطراحی قبل از اجراضمیر ناآگاهرویداد جانشینبازیگران عقلانیخیال خودکامهبداهه کار کیست؟خلاقیت و فیزیولوژیتفاوت ایست و انقباضپالس یا تکانهمحرک ذهنی و محرک حسیایجاد نوسانچشم سومنقش‌های منفیعقل و ناعقلنمایه

  یکبار از بازیگران‌ تازه‌کار پرسیدم‌ چطور برای‌ آماده‌سازی‌ خود برای‌ اولین‌ تکلیف‌ صحنه‌شـان‌ برنامه‌ریزی‌ می‌کنند. پاسخ‌ این‌ بود که‌ متن‌ نمایشنامه‌ را به‌ خانه‌ می‌برند‌ و دیالوگ‌هاشان‌ را حفظ‌ می‌کنند‌ و صحنه‌ها را تا زمانی‌ که‌ چیزهایی‌ نظیر زمان‌بندی‌، حرکات‌ و حالات‌ صورتشان‌ عالی‌ باشد، تکرار و تمرین‌ می‌کنند. تقریباً همه‌ی دانشجویان‌ به‌ این‌ نتیجه‌ رسیدند که‌ حداقل‌ در چند تمرین‌ اول‌ متن‌ نمایش‌ همراه‌شان باشد. وقتی‌ پیشنهاد کردم‌ بدون‌ استفاده‌ از متن‌ نمایش‌ در برخی‌ تمرین‌های‌ اولیه‌شان‌ کار کنند، به‌ نظر می‌رسید گیج‌ شد‌ه باشند. تمرین‌ بدون‌ متن‌ نمایش‌؟ این‌ کار می‌توانست‌ چه‌ هدف‌ مفیدی‌ داشته‌ باشد؟ در این‌ مرحله‌ از آموزش‌، آن‌ها ارزش‌ بداهه‌گویی‌ را نمی‌فهمیدند. در طی‌ یک‌ بداهه‌گویی‌، بازیگر وادار می‌شود تا فی‌البداهه‌ به‌ آن‌چه‌ در صحنه‌ اتفاق‌ می‌افتد پاسخ‌ دهد. همه‌ تمرکز او به‌ موقعیت‌ و به‌ سایر بازیگران‌ روی‌ صحنه‌ معطوف‌ شده‌ است‌. از آن‌جایی‌ که‌ هیچ‌ متن‌ نمایشی‌ خوانده‌ نشده‌، بازیگر هیچ‌ طریق‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ای‌ برای‌ بازی‌ صحنه‌ ندارد. هیچ‌ چیزی‌ که‌ در بداهه‌ اتفاق‌ می‌افتد قبلاً برنامه‌ریزی‌ نشده‌، پس‌ صحنه‌ طبیعتاً همان‌ طراوت‌ و قدرت‌ لحظه‌ای‌ در زندگی‌ را دارد. اگر تضادهایی‌ که‌ به‌ قدر کافی‌ پرقدرتند مطرح‌ شوند، بداهه‌گویی‌ سطح‌ خوب‌ پرشوری‌ را حفظ‌ خواهد کرد. با تمرین‌ کافی‌، بازیگر کم‌کم‌ درک‌ می‌کند که‌ هر اجرای‌ تئاتر روی‌ صحنه‌ باید با همان‌ میزان‌ انرژی‌ یک‌ بداهه‌گویی‌ انجام‌ گیرد. در حالی‌ که‌ بیشتر مدرسان‌ تئاتر ارزش‌ بداهه‌ را به‌ عنوان‌ قسمت‌ عادی‌ کلاس‌هایشان‌ درک‌ می‌کنند، بسیاری‌ از افراد فکر می‌کنند یافتن‌ ایده‌های‌ جدید به‌طور روزمره‌ سخت‌ است‌. نه‌صد ایده‌ی بداهه‌ی موجود در این‌ کتاب‌ می‌تواند بیش‌ از یکسال‌، جوابگوِ نیاز مدرسان‌ باشد. فهرست مطالب مقدمه‌استفاده‌ از تضاد شخصیت‌هااستفاده‌ از موانع‌ در بداهه‌گویی‌ تک‌ نفره‌استفاده‌ از موقعیت‌های‌ فیزیکی‌استفاده‌ از سطور‌ دیالوگ‌استفاده‌ از محیط‌استفاده‌ از وسایل‌ صحنه‌ در تئاتردر آخر

کتاب مکتب‌های ادبی در تئاتر نوشته‌ی ایرج افشاری اصل، به یکی از مباحث مهم ادبیات نمایشی یعنی همان مکتب‌های ادبی پرداخته است. تنوع مکاتب ادبی باعث تنوع آثار نمایشی شده و شناخت افراد از این مبحث گسترده، سبب شناخت بیشتر و تحلیل مناسب نمایشنامه‌ها خواهد شد. البته روشن است که مکتب‌های ادبی شکل‌های دیگر ادبیات را نیز دربرمی‌گیرد و صرفاً مختص به نمایشنامه نخواهد بود. به همین خاطر مطالعه‌ی نمونه‌های دیگر مانند داستان، رمان، شعر و... و بررسی مؤلفه‌های مکتب آن اثر شما را در شناخت بیشتر مکاتب یاری خواهد کرد. همچنین سبک نویسنده مبین چگونگی رابطه‌ی او با زندگی است؛ و برای فهم بیشتر سبک یک نویسنده، نیاز به شناخت بیشتر این رابطه است. از نظر فنی، سبک یک نویسنده، نحوه‌ی کنار هم قرار دادن کلمات در عبارات، جملات، پاراگراف‌ها، صحنه‌ها، پرده‌ها، با توجه به شفافیت یا ابهام، ایجاز یا اطناب، انرژی یا رخوت، صراحت یا طنز و استفاده‌ی آن‌ها از تضاد، تشبیه و استعاره است. متون نمایشی را می‌توان از جهات مختلفی با هم قیاس کرد، اما یکی از مدخل‌هایی که از اهمیت خاص و ویژه‌ای برخوردار است و نمایشنامه‌ها را از هم متمایز می‌کند، مکتب و سبک ادبی آن‌هاست. تفاوت بین انواع نمایشنامه در طول بیش از 2500 سال تاریخ آن، در این است که در هر دوره‌ای یا بعضی از این عناصر با ویژگی‌های منحصر به فردی مورد استفاده‌ی نویسنده قرار گرفته‌اند و یا در درون یک اثر، بر بعضی از این عناصر بیشتر تکیه شده و در دوره‌ی دیگر، این تکیه بر روی عناصر دیگری بوده است. مثلاً از زمان ایبسن تا حوالی سال‌های 1960 تکیه‌ی اصلی بر شرایط محیطی خاص و رویدادهای قبلی بوده است، در حالیکه نمایشنامه‌های دوران الیزابت، این عناصر را تقریباً به طور کامل نادیده گرفته‌اند. مکتب‌های بسیاری تا به حال به‌ وجود آمده و در قالب آن‌ها آثار قابل توجهی خلق شده است که در این کتاب به مهم‌ترین آنان اشاراتی خواهد شد. یکی از مهم‌ترین مسائلی که در این اثر بیشتر در مورد آن بررسی شده است، دو واژه‌ی مکتب و سبک است که به اشتباه در جاهای مختلف این دو را یکی می‌دانند در حالیکه این دو واژه با هم اختلاف ریشه‌ای و اساسی دارند. مکتب یا school در حقیقت مربوط به قلمرو متن است و حیطه‌ی مطالعاتی آن نمایشنامه و متون نمایشی و ادبی است در صورتی که سبک یا style علاوه بر بررسی شخصی و شیوه‌ی خاص نویسنده، در قلمرو اجرای متون نمایشی روی صحنه و طراحی و کارگردانی شیوه‌ی اجرایی اعلام حضور کرده و مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این پژوهش سعی شده است ابتدا این دو مقوله به طور مناسب تشریح شده و در نهایت مکتب‌های ادبی در قلمرو تئاتر ارائه شود. در بخشی از کتاب مکتب‌های ادبی در تئاتر می‌خوانیم: ابزورد که در ادبیات نمایشی به تئاتر پوچی معروف است. اصطلاح پوچی را به معنی بیان هستی بی‌معنی و کوشش‌های بیهوده‌ی انسان برای نخستین بار آلبر کامو در مقاله‌اش به نام اسطوره‌ی سیزیف در سال 1942 برای شرح موقعیت انسان معاصر با استفاده از اسطوره‌ی کهن به کار برد؛ و بعدها معانی ناهماهنگ، ناسازگار با عقل و ادب، آشکارا نامعقول، مسخره و احمقانه را به خود گرفت. ابزورد در واقع نوعی اکسپرسیونیسم است که در دهه‌ی پنجاه میلادی مطرح شد و به تدریج به عنوان سبکی مستقل کاربرد پیدا کرد. ابزورد در واقع آینه‌ی تمام قد انسان دهه‌ی 50 میلادی است. در این زمینه آندره مالرو چنین ابراز می‌کند که در نهاد انسان اروپایی یک پوچی ذاتی نهفته است که بر همه‌ی لحظه‌های زندگی‌اش سایه می‌افکند. «تئاتر ابزورد اصطلاحی بود که برای اولین بار مارتین اسلین در کتابش با همین عنوان آن را به کار برد. این اصطلاح به گروه غیررسمی نمایشنامه‌نویسان همفکری اشاره دارد که ساموئل بکت و اوژن یونسکو جزء آن هستند. ابزوردیسم بیشتر به نوعی رویکرد مربوط است تا به یک نظام زیبایی‌شناختی منسجم. اصطلاح آن نه لزوماً به مسخرگی کمیک بلکه به بی‌منطقی عقل‌بنیاد اشاره دارد. عالم از این دیدگاه به صورت بی‌منطق (ابزورد) ادراک می‌شود، زیرا ثابت شده است تمامی باورهای فلسفی و اخلاقی دوران گذشته بیهوده بوده‌اند و نژاد بشر جایگزینی برای آن‌ها ندارد. ابزوردیسم آن تشویش مابعدالطبیعی‌ای را نمایشی می‌کند که آدمی در رویارویی با چنین عالم بی‌منطقی گرفتارش می‌شود. فهرست مطالب پیش‌گفتارمقدمهفصل اول: سبک و معانی آنهنر چیست؟هنرمند کیست؟سبکمعانی متفاوت سبک و شیوهسبک و شیوه در ادبیات و هنرسبک در تئاترتقسیم‌بندی سبک‌ها بر اساس زمینه‌ی تاریخیمنابع شناخت سبک نویسندهتقسیم‌بندی سبک‌هاطبقه‌بندی سبک‌هافصل دوم: سبک‌شناسی و مسائل آنمسائل سبک‌شناسیواقع‌گرایی Realismواقع‌گرایی گزینشی یا اصلاح‌شده Modified or Selective Realismاکسپرسیونیسم Expressionismتئاترگرایی Theatricalismارزش‌های نمادین Symbolic Valuesسبک جذاب و مناسبعوامل سبکسبک و ارتباط آن با زبانموضوعات اصلی در تحلیل سبکفصل سوم: سبک‌ها و مکتب‌های ادبیمکتب‌های ادبیویژگی‌های مکاتب ادبیمراحل شکل‌گیری مکتبکلاسیسممؤلفه‌های کلاسیکمنریسمنئوکلاسیسموحدت‌هاباروکپیکارسکرمانتیسممؤلفه‌های رمانتیسمتفاوت‌های ادبیات نمایشی کلاسیک با ادبیات نمایشی رمانتیکگروتسکمؤلفه‌های گروتسکرئالیسممؤلفه‌های آثار رئالیستیانواع رئالیسمناتورالیسممؤلفه‌ها و شاخص‌های ناتورالیستپارناساصول بنیادین پارناسین‌هاناتوریسمسمبولیسممؤلفه‌های سمبولیسممکتب‌هایی که از سمبولیسم جدا شدند یا با آن مقابله کردنداکسپرسیونیسممؤلفه‌های نمایشنامه‌های اکسپرسیونیسمکوبیسماورفیسمدادائیسممؤلفه‌های دادائیسمسوررئالیسمفنون سوررئالیسماگزیستانسیالیسمامپرسیونیسمگروتسکعملکرد و اهداف گروتسکآوانگاردیسمفوتوریسمبیانیه‌ی نمایشنامه‌نویسان فوتوریست (1911) در دفاع از تئاتر فوتوریستیسوپره‌ماتیسمکنستروکتیویسماپیکوُرتی‌سیسمابزورد یا عبث‌نماتقسیم‌بندی نویسندگان ابزوردپاپ آرتویژگی‌های هنر پاپ‌آرتمینیمال آرتهیپر رئالیسممدرنیسمابداعات مدرنیسمکانسپچوآل آرتپست‌مدرنیسممؤلفه‌های پست مدرننظریه‌ی پسا استعماریتکملهفهرست منابع و مآخذ

کتاب بازیگری تئاتر نوشته‌ی محمود رضا نعیمی بر مبنای تئاتر تنظیم شده و خط مشی‌های عملی درباره‌ی بازیگری تئاتر ارائه می‌دهد. افراد زیادی در تهیه‌ی یک کار نمایشی دست دارند اما فقط بازیگران و کارگردان با هم به مدت طولانی و فشرده کار می‌کنند. مطالب کتاب بازیگری تئاتر شما را یاری می‌کند تا نقش‌ها، مسئولیت‌ها و روابط بین کارگردان و بازیگر را بشناسید.بحث بازیگری مشتمل بر کاربرد موثر صدا و بدن، استفاده و تعیین جهت صحنه، ساخت و پرداخت نمایش، شخصیت پردازی، اجرا، نکاتی برای کار با کارگردان و تکنیک ها است؛ همچنین تمرین‌هایی پیشنهاد شده‌اند تا شما را در فراگیری مهارت‌های اساسی ایفای نقش یاری دهد. هدف تهیه‌ی کتاب بازیگری تئاتر این است که به شما کمک کند تا حرکت را شروع کنید تا در مقام یک کارگردان آماده‌ی یافتن پاسخی به "چرا" ی بازیگر باشید. در مقام هنرپیشه باید درک کنید که گاهی اوقات کارگردان به راحتی نمی‌تواند پاسخگوی پرسش‌های شما باشد. لازم نیست که کارگردان خوبی باشید تا بازیگر خوبی هم باشید، یا بازیگر خوب بودن برای کارگردان خوب بودن ضرورت ندارد. اما اگر وظایف هنر پیشه و کارگردان را بدانیددر تمام ابعاد کار تئاتر فردی مفید و موثر خواهید بود. فهرست مطالب مقدمهفصل اول: بازیگریکاربرد موثر صدارسا بودنتنفسگشودن دهانقابل فهم بودن کلامطرز گفتارتلفظعبارت پردازی (ویرایش)کاربرد موثر بدنحرکات خلاقپانتومیم (نمایش صامت)مفاهیم ومهارتهای بازیگریابتکار یا بدیهه گوییساختار دراماتیکسبک‌ها و انواع نمایشتعیین جهت در صحنهورودها وخروج‌هاچرخش‌هاواکنشتحلیل وتفسیر نقشکار با کارگردانتمرینات پیشنهادیفصل دوم: کارگردانی نمایشکارگردان کیست؟وظایف کارگردانشخصیت پردازیطرح صحنهتمرینتدارکاتتمرینات پیشنهادی

کتاب شخصیت‌شناسی در تئاتر نوشتۀ ایرج افشاری اصل، ابتدا مبانی و سپس نظریه‌ها و مکاتب مختلف شخصیت‌ بازیگران نمایش‌ها را بررسی و ارائه می‌کند. چگونه می‌شود از روی ظاهر و حرکات آدم‌ها، شخصیت آن‌ها را حدس زد؟ چگونه می‌توان از روی عادات ویژه، لحن و ادبیات، آدم‌ها را شناخت؟ چگونه می‌توان از روی یک سری معلومات به شخصیت کلی آدم‌ها پی برد؟ چگونه می‌توان با مؤلفه‌ها و نشانه‌های رفتاری، شخصیت آدم‌ها را حدس زد و گفت که فلانی عصبی، آن یکی از خود راضی و دیگری تازه به دوران رسیده است. سؤالات زیادی از این قبیل در حوزۀ شخصیت‌شناسی وجود دارند که کتاب حاضر به آن‌ها پاسخ می‌دهد. در جهان و دنیای درام بعد از رویداد و عمل نمایشی، شخصیت مهم‌ترین عنصر نمایشنامه است. شخصیت عامل اصلی در انجام عمل و رویدادهای نمایشی محسوب می‌شود. مسئول نهایی ارائه‌ی رویداد در صحنه، بازیگر است که این رویدادها از دل شخصیت‌های طراحی‌ شده متن استخراج شده و توسط بازیگر بر روی صحنه می‌آید. در واقع اگر موتور نمایشنامه رویداد باشد، سوخت آن شخصیت است و بدون حضور و وجود شخصیت، موتور درام به کار نخواهد افتاد. در تئاتر اینکه بازیگر چگونه نقش خود را بازی می‌کند، از اهمیت بالایی برخوردار است. برای رسیدن به این مهم، بازیگر می‌بایست نقش را ابتدا طراحی کند و سپس به آن جان ببخشد. شخصیت‌شناسی و شناخت بازیگر از این مقوله‌ی مهم، او را در طراحی و اجرای نقش یاری خواهد کرد. این شناخت، باعث خواهد شد تا کارگردان بازیگران خود را به درستی هدایت کرده و اجرای موفقی روی صحنه داشته باشد. بازیگر محور اصلی تئاتر است و بدون آن تئاتری وجود نخواهد داشت. چرا که بازیگر به عنوان تعبیر کننده‌ی نمایشنامه، مهم‌ترین عنصر تئاتر است. البته بازیگری تنها یکی از عناصر زبان تئاتر است. داوری و ارزیابی بازیگری به دو دلیل دشوار است. نخست آنکه بازیگر همان وسایل و ابزار زندگی روزمره، صدا و بدن، کلام و حرکت را به کار می‌گیرد و این به ویژه در نمایش واقع‌گرایانه بیش از هر موردی صراحت دارد. بنابراین شاید به سختی بتوان بین بازیگر به عنوان آفریننده‌ی یک شخص نمایش و شخصیتی که همواره در نمایش ظاهر می‌شود یا شخصیتی که نقش خاصی متناسب با خود را بازی می‌کند، تمیز قائل شد. اهمیت شخصیت در آثار نمایشی تا جایی است که حضور آن‌ها در فضای نمایشنامه، تا حدودی توفیق نمایشنامه را بیمه و تضمین می‌کند. در واقع شخصیت‌های مناسب، به نمایشنامه، استحکام، منطق، گیرایی، عمق و در نهایت معنی می‌دهند. حال آنکه نمایشنامه هرچقدر هم که پرپیچ و خم و سرشار از حوادثی غیرمنتظره باشد، اگر شخصیت‌های قابل قبولی نداشته باشد، قادر به القای مفاهیمی والا نخواهد بود. چرا که اشخاص بازی نمایشنامه به مثابه اصل قضیه‌ای است که نمایشنامه‌نویس قصد اثباتش را دارد. اشخاص بازی خلق می‌شوند تا بر زمینه‌ی داستان، بار اثبات نظریه‌ی نویسنده را به دوش بکشند. یعنی سنگین‌ترین وظیفه را در نمایشنامه، اشخاص بازی به عهده دارند. شخصیت‌ها در نمایشنامه به اندازه‌ای مهم هستند که معرف نمایشنامه‌اند و آن را از گونه‌های دیگر ادبی متمایز می‌سازند. شخصیت یکی از عناصر مهم متون نمایشی است و به گنجینه‌ای از صفت‌ها، ویژگی‌ها، منش‌ها، رفتارها و سرشت‌های انسانی گفته می‌شود که در یک شخص خاص به هم رسیده و هستی پذیرفته است و هر شخصی به سبب برخورداری از آن گنجینه، یک شخصیت تلقی می‌شود. در بخشی از کتاب شخصیت‌شناسی در تئاتر می‌خوانیم: به نظر آیزنک در درون‌گرایان روان‌نژند نشانه‌های اضطراب و افسردگی دیده می‌شود، تمایلات وسواسی دارند، بی‌قرارند، بسیار خونسرد یا به اصطلاح عامه بی‌عاطفه هستند، و از بی‌ثباتی دستگاه عصبی رنج می‌برند. بنا به اقرار خودشان احساسات آن‌ها زودتر جریحه‌دار می‌شود، بیشتر به خود توجه دارند، افراد عصبی هستند، احساس حقارت می‌کنند، به آسانی به عالم رویای بیداری می‌روند، از روابط اجتماعی گریزانند، و از بی‌خوابی رنج می‌برند. از لحاظ ساختمان بدنی، رشد عمودی درون‌گرایان روان‌نژند بر رشد افقی آن‌ها برتری دارد، پاسخ کوششی آن‌ها ضعیف است، هوش نسبتاً زیادی دارند، از استعداد کلامی ممتازی برخوردارند، غالباً اصرار و پافشاری می‌کنند، عموماً دقیق ولی کند هستند، و در کارهای دقیق بیشتر موفق می‌شوند، سطح آرزوی این‌گونه افراد به‌طور غیرعادی بالاست ولی میزان کارشان کم است. در مقابل درون‌گرایان، گروه برون‌گرایان روان‌نژند قرار دارند که با این نشانه‌ها مشخص می‌شوند: در برابر محرک‌ها حساسیت کمتری دارند، کم‌انرژی هستند، رشد بدنی آن‌ها افقی است، علایق و رغبت‌های محدودی دارند، به فعالیت‌های بدنی علاقه‌مندند، از بیماری‌های بدنی خیلی رنج می‌برند، فاصله‌های زمانی را کوتاه‌تر از درون‌گرایان احساس می‌کنند، بیشتر اهل دودند و سیگار را هم ترجیح می‌دهند. به گفته خودشان از لکنت زبان در زحمت هستند، غالباً کار خود را به علت بیماری ترک می‌کنند، و از سردرد و دردهای بدنی شکایت دارند. هوش برون‌گرایان روان‌نژند در مقایسه با درون‌گرایان روان‌نژند پایین است، خزانه لغات محدودی دارند، و زیاد اهل اصرار و پافشاری نیستند، سرعت را بر دقت ترجیح می‌دهند، در انجام دادن کارهای دقیق چندان موفقیت ندارند، سطح آرزوهای ایشان پایین است ولی بیشتر کار می‌کنند و برای کارهای خودشان بیش از حد ارزش قایلند. در آثار هنری و زیبایی شکل‌های تازه و رنگین را ترجیح می‌دهند و در خلاقیت زیبایی یا هنری طرح‌های پراکنده یا ریخته و پاشیده، که غالباً موضوع‌های انتزاعی دارند، به‌وجود می‌آورند. شوخی کردن را دوست دارند، به ویژه شوخی‌های جنسی که بیشتر مورد علاقه‌شان می‌باشند، خط آن‌ها روشن و مشخص است.» فهرست مطالب یادداشتدرآمدفصل اول: بازیگریفصل دوم: شخصیتفصل سوم: تقسیم‌بندی‌های شخصیتفصل چهارم: روان‌شناسی شخصیتفصل پنجم: نظریه‌های شخصیتفهرست منابع و مآخذ

کتاب نظریه در تئاتر نوشتۀ مارک فورتیه به بررسی رابطه‌ی بین نظریه و تئاتر می‌پردازد و در هر دو حوزه سؤالاتی را طرح می‌کند. آیا تئاتر نوعی زبان است و یا اگر نیست چطور از این الگوی اصلی (یعنی زبان) می‌گریزد؟ اگر تئاتر ویژگی‌ای دارد که آن را از زبان متمایز می‌کند، این ویژگی چطور در تسلط زبان و نوشتار بر درک نظری جهان بازتاب می‌یابد؟ چه روابط احتمالی بین اندیشیدن دربارۀ تئاتر بر اساس مناسبات نظری و کنش عملی ساختن تئاتر وجود دارد؟ مقاومت تئاتر در برابر نظریه یا به بیان ملایم‌تر، اصرار بر آن‌ که تئاتر در یک گفت‌و‌گوی واقعی با نظریه دارای صدای خاص خود است، به جنبۀ دوم رابطۀ این دو اشاره دارد. نظریه را می‌توان در مورد تئاتر به کار بست، اما در جهتی دیگر، تئاتر پاسخ نظریه را می‌دهد. به‌ خصوص در قطعات تئاتری که خود اندیشه‌ای پیچیده را بر می‌انگیزند یا به صحنه می‌برند، وضع این‌ گونه است. برای مثال بیشتر کارهای شکسپیر، تاملی بسیار پیچیده در باب تئاتر، فرهنگ و واقعیت‌اند. هدف اصلی کتاب نظریه در تئاتر (theory theatre an introduction) عبارت است از ارائۀ شرحی مقدماتی از جریان کنونی نظریۀ فرهنگی و چگونگی کاربرد احتمالی آن در تئاتر. از این جهت کتاب نظریه در تئاتر، کتابی است منحصر به فرد. البته مقصود این نیست که می‌توان همۀ متون دیگری را که در این حوزه نوشته شده‌اند، نادیده گرفت. نظریه در تئاتر به گونه‌ای طراحی شده است تا طیف گسترده‌ای از ایده‌هایی را که خوانندگان می‌توانند به تفصیل در کتاب‌های تخصصی‌تر دنبال کنند، معرفی کند و در این راه مکمل کتاب‌های موجود باشد. متون مقدماتی در زمینۀ نظریه بی‌تردید بسیار ارزشمند‌ند، اما همان‌ طور که بخش «پیشنهاداتی برای مطالعه» که در پایان این کتاب آمده است نشان می‌دهد، بسیارند مجموعه‌هایی که چکیده‌هایی از متون نظری را منتشر کرده‌اند. با توجه به گستردگی کارهایی که در حوزۀ نظریه در تئاتر، این کتاب از این مزیت متاخر بودنش استفاده می‌کند تا بتواند بازگردد و به قلمرویی که کمابیش شکل گرفته است بنگرد. از این منظر مارک فورتیه (Mark fortier) کوشیده‌ است تا حد ممکن برداشت گسترده‌تری از نظریه را مبنای کار خود قرار دهد. برخلاف بسیاری از دیگر مطالعاتی که در این زمینه انجام شده است، او به‌ طور مشخص توجه خود را بر نظریه‌هایی متمرکز کرده‌ که منشأ در بیرون از تئاتر دارند؛ برخلاف دیگر کتاب‌هایی که در فهرست آمده است، او کوشیده‌ است به نظریه به مفهوم عام آن بپردازد. نظریه‌هایی که در این کتاب معرفی شده‌اند همه در طی صد و پنجاه سال گذشته مطرح شده‌اند و دلیل انتخاب آن‌ها این واقعیت بوده است که هنوز به‌ طور گسترده‌ای به کار برده می‌شوند. همان‌ طور که می‌دانیم ماتریالیسم از طریق آثار کارل مارکس و در نیمۀ دوم قرن نوزدهم مطرح شد. بخش نخست قرن بیستم شاهد شکل‌گیری نشانه‌شناسی، روان‌کاوی و پدیدارشناسی بود. در بخش دوم قرن بیستم نظریه‌های واکنش خواننده، واسازی، فمینیسم و نظریۀ جنسیت، پسامدرنیسم و پسااستعماری مطرح شدند. این نظریه‌ها را نیز انتخاب کردیم زیرا هر کدام از آن‌ها نکات مهمی را دربارۀ تئاتر به ما خواهند گفت. این نه کتابی است صرفا دربارۀ نظریه؛ و نه همچنین کتابی است صرفا دربارۀ تئاتر. در سطح کلی، بحث در مورد نظریه و تئاتر نه حول مکاتب نظری یا کار نظریه‌پردازان خاص بلکه پیرامون مسائل مربوط به تئاتر سازمان داده شده است؛ نظریه‌ها فقط تا جایی که به مسائل خاص مورد بحث می‌پردازند مورد توجه قرار گرفته‌اند. این مسائل زیر به سه عنوان کلی طبقه‌بندی شده‌اند. فصل اول با توجه به تئاتر در حکم متن و تئاتر در حکم رویدادی زنده، به روابط بین نظام‌های کلامی و غیرکلامی در روی صحنه می‌پردازد. مسائلی چون دلالت، بازنمایی، معنا، فهم، واژگان و سکوت، صحنه، زندگی، بدن و صدا بررسی می‌شوند. فصل دوم به کسانی که درگیر در تئاتر هستند، می‌پردازد و سوبژکتیویته، عاملیت، مولف، شخصیت، بازیگر، مخاطب و پیوندهایی که تئاتر بین آدم‌های دخیل به وجود می‌آورد از جمله مطالب مورد بحث خواهند بود. فصل سوم به تئاتر به مثابۀ نهادی در جهان می‌پردازد و روابط تئاتر با جهان بیرون از تماشاخانه را بررسی می‌کند؛ در این فصل عواملی چون نیروهای تاریخی، اقتصادی و سیاسی که تئاتر را به شیوۀ به‌ خصوصی به زمان و مکان خاص مرتبط می‌کند، مورد توجه قرار خواهند گرفت. فهرست مطالب مقدمهکدام نظریه‌ها؟ کدام تئاتر؟چه کسی سخن می‌گوید؟فصل 1: تئاتر، زندگی و زباننشانه‌شناسی، پدیدارشناسی و واسازی1- نشانه‌شناسیسوسور، پیرس و بارتنشانه‌شناسی تئاتردستور صحنه در آثار ایبسن و شاوبرشت و بنیامینتئاتر آوانگارد و نشانه‌زدایی (desemiotics)سؤالاتی که ممکن است دربارۀ یک نمایش یا اجرا پرسیده شود2- پدیدارشناسیبیابان، نور خیره کنندهآخرین نوار کراپ: استانیسلاوسکی و چخوفآرتو، نیچه، انسان‌شناسی تئاترسؤالاتی که ممکن است دربارۀ یک نمایش یا اجرا پرسیده شود3- پساساختارگرایی و واسازیدریدا و واسازیآرتویرژی گرتوفسکی و هربرت بلاوسؤالاتی که ممکن است دربارۀ یک نمایش یا اجرا پرسیده شودفصل 2: سوبژکتیویته و تئاترنظریۀ روانکاوی، جنسیت و واکنش مخاطب1- نظریه روانکاویژاک لاکاندرام درمانی، ایفای نقش و اسپالدینگ‌ گریروانکاوی ریشه‌ای و دیونیزوس در سال 69روانکاوی و فمینیسمسؤالاتی که ممکن است درباره یک نمایش یا اجرا پرسیده شود2- نظریه فمینیستی و جنسیتکاریل چرچیل و توزاک شانگسؤالاتی که ممکن است در باره یک نمایش یا اجرا پرسیده شود3- نظریه دریافت و واکنش مخاطباقتباس تئاتریاولنای دیوید ممترویای شب نیمه تابستان پیتر بروکسؤالاتی که ممکن است درباره یک نمایش یا اجرا پرسیده شود4- دنیا و تئاترنظریۀ ماتریالیستی، پسامدرن و پسااستعمارینظریۀ ماتریالیستیماتریالیسم و شکسپیربرشت و کریولانوسماتریالیسم و آرمان‌شهرمطالعات فرهنگیسؤالاتی که ممکن است در باره یک نمایش یا اجرا پرسیده شود5- نظریه پسامدرنپسامدرنیسم و تئاترتام استپارد، آنا دیور اسمیت و‌ هاینر مولرپسامدرنیسم و اجرا: اندی کافمن و لینکلنسؤالاتی که ممکن است درباره یک نمایش یا اجرا پرسیده شود6- نظریه پسااستعماریتوفان امه سزرتئاتر بینافرهنگی: وول سوینکا و رستم باروکادیوید هنری هوانگ و تامسون ‌هایویآگوستو بوآلکوکو فوسکو و گیلرمو گومزسوالاتی که ممکن است در باره یک نمایش یا اجرا پرسیده شودنتیجه‌گیریبعد چه؟