more_vert کتاب سینما پاراگراف: گزیده‌ای از بهترین دیالوگ‌های تاریخ سینما

ادامه مطلب

closeکتاب سینما پاراگراف: گزیده‌ای از بهترین دیالوگ‌های تاریخ سینما

کتاب سینما پاراگراف: گزیده ای از بهترین دیالوگ های تاریخ سینما نوشته محمدرضا حدادی از مجموعه «کتاب دانشجویی»، با مروری بر بهترین‌های سینما، علاوه بر انتخاب دیالوگ‌هایی از 72 فیلم مهم تاریخ سینما به معرفی مختصر هر یک از این فیلم‌ها و همچنین درج تصاویری از بازیگران و سایر عوامل آن پرداخته است. برداشت شما از سینما با «فیلم دیدن» شکل می‌گیرد. به تعبیر دیگر، قبل و بعد از مباحث تئوری درباره‌ی سینما، میزان علاقمندی یا حتی نفرت شما از یک فیلم یا یک ژانر سینمایی، نسبت مستقیمی با میزان فیلم دیدنِ شما دارد. چه کسانی که سینما را «صنعت» می‌دانند و چه کسانی که «هنر» می‌خوانند و چه جماعتی که از ترکیب «هنر صنعت» برای تعریف سینما استفاده می‌کنند؛ همگی دورانی را در این پروسه‌ی غالباً لذت‌بخش گذرانده‌اند: دوران فیلم دیدن. دورانی که ناگزیر با «انتخاب» فیلم آغاز شده است. تنوع روزافزون و افزایش سرسام‌آور قدرت انتخاب که در ذات این پدیده‌ی تکنولوژیک نهفته است کم‌کم از سینما که زمانی «ساده‌ترین» و جذاب‌ترین «محصول فرهنگی مدرنیته» محسوب می‌شد؛ اژدهای هفت‌سری ساخته است که حتی از کنترل پدرخوانده‌های واقعی آن نیز خارج شده است. اژدهایی که بی‌تردید منتظر تأیید یا تخطئه‌ی ما نیز نمانده و نخواهد ماند! این مجموعه بیش از هر چیز، انتخاب‌هایی‌ست برای شناخت بهتر سینما. اگرچه شما در این مجموعه تنها از دریچه‌ی یک دیالوگ به یک فیلم نگریسته‌اید؛ اما مگر سینما خودش، چیزی جز نمایی سرگرم کننده یا خیره کننده از یک زندگی‌ست؟ نمایی نزدیک از نبرد همیشگی سیاهی و سفیدی در صحنه‌ی شطرنج زندگی. در بخشی از متن کتاب سینما پاراگراف می‌خوانیم: مک مورفی (جک نیکلسون) : رئیس! من دیگه طاقت دارم، باید بزنم به چاک.برامدین (ویل سامپسون) : من نمی‌تونم... من نمی‌تونم.مک مورفی: آسون‌تر از اونیه که فکر می‌کنی.برامدین: شاید برای تو این‌طور باشه، چون از من عاقل‌تری.مک‌ مورفی: خب رئیس، عوضش تو هم از تنه یه درخت بزرگ‌تری.برامدین: پدرِ من هم مرد بزرگی بود، هر کاری هم که دلش می‌خواست می‌کرد. برای همین هم خُردش کردن... آخرین باری که پدرم رو دیدم، از بس کتک خورده بود، کور شده بود. فقط برای اینکه یه سرخ‌پوست کله‌شق بود و حقش رو از سفیدپوست‌ها می‌خواست. تو این سرزمین صدای هرکس بلند بشه، خدمتش می‌رسند. سفیدها اون‌قدر آزارش دادن که مرگ براش بهتر از زندگی بود.مک مورفی: کشتنش؟برامدین: نکشتنش، خُردش کردن. همین‌طور که دارن تو رو خرد می‌کنن. فهرست مطالب آبیآپارتمانآدم برفیآژانس شیشه‌ایاجاره‌نشین‌هااداواردِ دست قیچیارتباط فرانسویالرساله: (محمد (صلی‌الله علیه و آله و سلم) رسول‌اللهامیلیانجمن شاعران مردهبازیبانی و کلایدبچه‌های آسمانبدنامبدو لولا بدوبیل را بکُشپدرخواندهپنجره عقبیتخسیرناپذیرانجان مالکوویچ بودنجی اف کیچهارشنبه‌سوریحرفه‌ای (لئون)خانه خنجرهای پرانخوب، بد، زشتخیلی دور، خیلی نزدیکدار و دسته‌های نیویورکیدرخشش ابدی یک ذهن پاکدکتر ژیواگودیوانه از قفس پرید (پرواز بر فراز آشیانه فاخته)رام کردن زنِ سرکشراننده تاکسیروز شغالروز واقعهروسری آبیرونینرهایی از شاوشنکریش قرمززِدزیبایی آمریکاییسرگیجهسکوت بره‌هاسوته‌دلانسینما پارادیزوشبکهشجاع‌دلعروسفارست گامپفارگوفهرست شیندلرقدرت مطلققاعده بازیقصه‌های عام‌پسندقیصرکازابلانکاکرامر علیه کرامرگوست داگلورنس عربستانمادرمارمولکمالکوم ایکسمحله‌ی چینی‌هامرثیه‌ای برای یک رؤیامردی برای تمام فصولمسیر سبزمظنونین همیشگیمیس‌سان شاینِ کوچکنیکیتاوکیل مدافع شیطانهفتهفت ساموراییهمشهری کین

more_vert کتاب سلوک روحی بازیگر

ادامه مطلب

closeکتاب سلوک روحی بازیگر

اندیشه‌هایی دربارۀ‌ بازیگری را که در این نوشتار بدان‌ها اشاره شده است، کمتر می‌توان در کتاب‌هایی که به مباحث صوری بازیگری می‌پردازند، یافت. این حوزه (بازیگری) را از آن جهت انتخاب کردم که با موضوع «روح» و «زندگی» سر ‌و ‌کار دارد و به مفهوم کلی می‌توان آن را نوعی مداقه در احوال انسان نیز تعبیر کرد. باز‌آفرینی حیات درونی و برونی این موجود پیچیده، نیازمند معرفتی وسیع و همه‌جانبه از انگیزه‌های روانی و کارکردهای امیال ذاتی اوست. این میل و عرفان درونی بازیگر به کشف اعماق روح انسان، محور بررسی نگارنده در انتخاب عناوین متن بوده است. مثال‌ها اغلب از شاخص‌های شناخته‌شدۀ بازیگری در جهان هستند که بررسی رموز کارشان می‌تواند از جهات گوناگون و به لحاظ تکنیکی مورد بحث قرار گیرد؛ اما در اینجا ابعاد روحی و خودکاوانۀ هنر آنان را از زاویۀ نگاه وسیع‌تری بررسی می‌کنیم. نام‌های دیگر این مقوله می‌تواند «اصول اخلاقی بازیگر» یا «فرمان‌هایی برای روح بازیگر» نیز باشد. فهرست مطالب مقدمهبازی بدون نمایشگریقداسترابطه و تنهاییپالایشعمل و بی‌عملیآفرینش آزاد (جادوی بداهه)انکار پلیدیکتاب‌شناسیافزودۀ اولنشانه‌های تحول در بازیگری مدرن (دهه‌های هشتاد و نود)کتابنامهافزودۀ دومنگاهی به پدیدۀ بازیگری در ایرانفهرست اعلامنام فیلم و تئاترنام کسان

more_vert کتاب بازی با دست‌ها و آواها

ادامه مطلب

closeکتاب بازی با دست‌ها و آواها

هوشنگ شاهین زاده در کتاب بازی با دست‌ها و آواها، مشاهدات و تجربیات خود را که حاصل سال‌ها کار مستمر و مستقیم با کودکان است همراه با نمایش دست و آوا به رشته نحریر درآورده است. کاربردی‌ترین بخش بدن انسان دست‌ها هستند، عنصری که امروزه انجام هر چه بهتر تمامی کارهای شما را انجام می‌دهند. ظرافت، قدرت، سرعت، ارتجاع و انعطاف در مجموع تکنیک‌های مختلف دست را تشکیل می‌دهند. بازی‌های دست، بین دست و مغز هماهنگی برقرار می‌کند؛ باعث تقویت ساعدها می‌شود، مچ‌ها را پر قدرت می‌کند و سرعت عمل انگشتان را بالا می‌برد. بازی‌های دست، نقش مثبت و بسزایی در رسیدن به آرامش و اعتماد به نفس دارد. باید توجه داشت که بازی‌های حرکتی با دست‌ها و بازی‌های مربوط به صداها و آواها، از کودکان تا سالمندان را دربرمی‌گیرد و برای همه مفید است و محیط خاصی نیز لازم ندارد. در مهد کودک‌ها، مراکز آموزشی، آسایشگاه‌ها و همچنین در خانه قابل اجراست. بازی‌ها را هم می‌توانید به صورت گروهی و هم به صورت انفرادی، پشت میز کار، در مترو، اتوبوس، آشپزخانه و... در تنهایی انجام دهید. توصیه می‌شود به صورت روزانه و مستمر و به نحوه صحیح بازی کنید. در بخشی از کتاب بازی با دست‌ها و آواها می‌خوانیم: همه دور میز می‌نشینند، مانند بازی پاس دادن دست‌ها. این بار پاس دادن کلمات با حرکت دادن سر و گردن کلمه‌ای را با پاس دادن شروع می‌کنند. به طور مثال نفر اول همزمان با گفتن کلمه‌ی (من) سرش را به طرف نفر سمت راستش برمی گرداند. نفر دوم کلمه‌ی (من) را تکرار می‌کند و به نفر کناری پاس می‌دهد. بنابراین دور اول همه کلمه‌ی (من) را تکرار می‌کنند. هنگامی که کلمه‌ی (من) به نفر اول رسید، کلمه‌ی (و تو) را می‌گوید و آن را به نفر بعدی پاس می‌دهد. کلمه‌ی (و تو) نیز یک دور می‌زند. برای بار سوم کلمه‌ی (بازی) و برای دور چهارم (می‌کنیم) گفته می‌شود. در نهایت جمله (من و تو بازی می‌کنیم) را همه با حرکت سر و گردن به نفرهای سمت راست شان پاس می‌دهند. در مرحله بعد یک جمله مانند (ما خیلی خوشحال هستیم) را کلمه به کلمه از طرف چپ شروع می‌کنند. توجه: در بازی‌های خلاق، استاد بازی می‌تواند برای سنین مختلف جمله‌هایی مناسب انتخاب کند و به کار ببرد. مثال: برای کودکان، من پدر و مادرم را دوست دارم؛ یا من به معلمم احترام می‌گذارم و برای بزرگسالان، من عاشق کارم هستم یا... به کار برده می‌شود. افرادی که در این حرکت شرکت می‌کنند، در دو ردیف به فاصله‌ی یک متر رو به روی هم می‌نشینند و ابتدا در سکوت همه با دو چشم خود به چشم راست نفر مقابل نگاه می‌کنند. استاد بازی یک دور برای این بخش وقت می‌گذارد و بدون درنگ در بار دوم، همه با دو چشم شان به چشم چپ نفر مقابل نگاه می‌کنند. فهرست مطالب بخش اول: دست‌هابخش دوم: صدا و آوابرای مطالعه بیشتر

more_vert کتاب درآمدی بر مبانی سینمای اسلامی

ادامه مطلب

closeکتاب درآمدی بر مبانی سینمای اسلامی

کتاب درآمدی بر مبانی سینمای اسلامی مجموعه‌ای است از یادداشت‌های فرج الله سلحشور با موضوع فیلم‌سازی و سینمای اسلامی که هم‌زمان با دومین سالگرد وفات او به همت روح الله عباسی منتشر شده است. پس از رحلت امام (ره) برخی مسئولین، لیبرال منشانه عمل کردند و سکولارها بسیار پَر و بال گرفتند؛ بخصوص در بخش فرهنگ و هنر رِخنه کردند که آثار آن را در سینما و تلویزیون به وضوح مشاهده می‌کنیم. در اوایل انقلاب در عرصه فرهنگ و هنر، تلاش‌هایی می‌شد که امیدوار کننده بود و به تدریج می‌خواستیم قالب خود را بیابیم و چهارچوب فیلم‌سازی مختص به اسلام و انقلاب را پیدا کنیم. در ابتدای انقلاب در حال شدن بودیم و با تکیه بر ارزش‌های مکتبی - انقلابی، و با اخلاص و ایمان و احساس، راهی نو را تجربه کردیم و به جاهای خوبی هم رسیده بودیم. فیلم‌هایی مثل «توبه نصوح»، «استعاذه»، «دو چشم بی‌سو»، «توجیه» و «تیرباران» یا فیلم‌هایی «مثل پرواز در شب» و «دیده‌بان» که تولیدات سال‌های 57 تا 65 بودند، تجربه‌های مفیدی برای یافتن سینمای بومی و مذهبی - انقلابی بودند. این آثار توسط هنرمندانی تازه‌کار، اما معتقد و متعهد ساخته می‌شد و مرکز این حرکت، حوزه اندیشه و هنر اسلامی بود. از زمانی که عوامل سینمای سابق در حلقه هنرمندان خودی رِخنه کردند، به تدریج مسیر تغییر کرد. عامل این تغییر مسیر و نفوذ بیگانه در پیکره هنر سینمای اسلامی، مسئولین سابق حوزه هنری بودند. به مسئولین فرهنگی و هنری چنین القا شده بود که هنر نزد طاغوتیان است و بَس، و نیروهای خودی بدون آنان به جایی نمی‌رسند. آن‌ها گمان می‌کردند که هنرمندان قدیمی دارای تجربه‌های ارزشمند و گران‌بهایی هستند که می‌توان از تجربه آنان استفاده کرد و راه هنر مذهبی را محکم‌تر و بهتر طی نمود، غافل از اینکه بیشتر هنرمندان سابق سینما، تربیت‌یافتگان فرهنگ شاهنشاهی و پیام‌آوران ابتذال و سربازان فرهنگ غرب بودند؛ گرگهای باران دیده‌ای که به سهولت ما را می‌بلعیدند؛ و نیز غافل از اینکه انسان‌ها از یکدیگر تأثیر می‌گیرند، مخصوصاً اگر محیط زیست و فعالیتشان فرهنگی- هنری بوده و احساس و عاطفه بر آن حاکم باشد در چنین محیطی، تأثیرپذیری و تأثیرگذاری انسان‌ها بر یکدیگر بیشتر از محیط‌های صنعتی و علمی و یا دیگر محیط‌هاست. چندی از پیروزی انقلاب نگذشته بود که تمام تلاش‌های هنرمندان خودی و بسیاری از ارزش‌های فرهنگی- هنری که می‌رفت نهادینه شود، با هجوم حساب شده و دقیق عوامل داخلی و خارجی دشمنان انقلاب به انحراف کشیده شد و همان فرهنگ منحط گذشته با ظاهری مذهبی، دوباره بازگشت. دولت‌های بعد از امام (ره) هم که خود از نفوذ عوامل بیگانه و خود فروخته در امان نبودند، آنقدر لیبرال منشانه عمل کردند که فیلم‌سازی که نه از سیاست بهره‌ای داشت و نه از دیانت استوار و پایداری برخوردار بود، در همه داشته‌هایش تزلزل ایجاد شد و به ارزش‌ها و باورهای خود تردید کرد. پس از گذشت مدت کوتاهی که فیلم‌سازان مسلمان فراموش کردند که اصلاً برای چه قدم به وادی هنر گذاشته‌اند. همان هنرمندان دردمند و معتقد ابتدای انقلاب، آنچنان التقاطی و لیبرال مسلک شدند که فرقی بین هنرمند متدین و بی‌دین، فاسد و صالح، و باحجاب و بی‌حجاب قائل نبودند. همان‌ها که در صدد خلق آثار ارزشمند بودند به تدریج به سوی آثار گیشه‌ای، مستهجن و ضد ارزشی میل کردند و با توجیه آثار خود و برای بازنماندن از قافله هنر، حتی مدافع جریان آلوده و فاسد هم شدند. تا جایی که بین باورهای مکتبی و سینما، سینما را انتخاب نمودند و حساب این دو را از یکدیگر جدا نموده و پذیرفتند که اصلاً سینما جای ارزش‌های مکتبی نیست؛ یعنی سکولاریسم و لیبرالیسم تمام وجود صنعت فیلم‌سازی را فراگرفت و لیبرال مسلکی و التقاط، فرهنگ رایج و پذیرفته سینما شد، حتی آن پوسته ظاهری که از مذهب، در هنر نمایش مانده بود در حال برداشته شدن است. آرایش‌های آنچنانی، لباس‌های کوتاه و بدن نما، زلف‌های افشان و تماس زن و مرد نیز باب شده است و چندی نخواهد گذشت که عریانی و روابط جنسی سابق نیز بر پرده سینما و صفحه تلویزیون ظاهر خواهد شد. انحراف در هنر فیلم‌سازی جمهوری اسلامی چند عامل دارد: اول، تهاجم فرهنگی دشمن؛ دوم، نفوذ عوامل لیبرال مسلک و لائیک در مراکز تصمیم‌ساز و تصمیم‌گیر، ‌به‌خصوص در سینما؛ و سوم، نداشتن تعریف درست از سینمای مورد نظر جمهوری اسلامی. دشمن بعد از شکست نظامی و متعاقب آن شکست اقتصادی و سیاسی به ناچار تنها راه مبارزه با جمهوری اسلامی را در تهاجم فرهنگی یافت. او در طول تاریخ تجربه کرده بود که مسلمانان را در آندلس (اسپانیا) تنها با تهاجم فرهنگی می‌توان شکست داد. یعنی کشاندن مسلمانان به سوی فساد و فحشا با دایر کردن مراکز فساد و استفاده ابزاری از زن. امروز نیز استراتژی دشمن همان است، اما تاکتیک‌ها فرق کرده است. آن روز دشمن، درون خانه‌اش با ما می‌جنگید، اما امروز به درون خانه ما وارد شده است. آن روز تنها ابزار او زن بود، اما امروز ابزارهای گوناگون مانند اینترنت، ماهواره، رادیو، تلویزیون، سینما، مجلات و روزنامه‌ها را دارد. امروز چاپخانه‌ها و دانشگاه‌ها را دارد، آن روز فقط اخلاق و ایمان را هدف تهاجم خود قرار داده بود. اما امروز اخلاق، ایمان، فرهنگ، تمدن، دین و آئین ما، کتاب ما، روحانیت و مساجد ما را نشانه رفته است، اما امروز در یک کلام، خانواده ایرانی را نشانه رفته است. آن روز اگر فقط مردان و جوانان آندلس در خطر بودند، امروز زن و مرد ما، جوان و کودک ما همه در خطرند. او می‌داند اگر در این تهاجمی که آغاز کرده، خانواده را از بین ببرد، جامعه ایران را که اجزای بنای آن از خانواده تشکیل شده از بین برده است. دشمن، امروز یا خانواده را به سینما کشانده و با فیلم، بمباران فرهنگی - اخلاقی و اعتقادی می‌کند و یا درون خانواده، با فیلم‌های کمپانی‌های خارجی و سینماگران داخلی او را مورد تهاجم قرار می‌دهد. بازوهای تهاجم دشمن باید از جنس خود او باشد. به این صورت که از گوشت و پوست و استخوان او روییده باشد وگرنه کارایی لازم را نخواهد داشت. سینما و تلویزیون و به طور کل هنر فیلم‌سازی و تصویربرداری، ساخته و پرداخته غرب است. او علاوه بر تکنیک و ابزار، مبانی، محتوا و فرهنگ آن را نیز خود تعریف و پی‌ریزی کرده است و از این ابزار به بهترین شکل بهره‌برداری نموده و با آثار هنری خود بر ما هجوم آورده است. در بخشی از کتاب درآمدی بر مبانی سینمای اسلامی می‌خوانیم: طبیعتاً بنیانگذاران و مروّجان سینما به دنبال تعریف و تبیین جایگاه خالق و مخلوق نبودند، بلکه در سینما مطامع خود را جست‌جو می‌کردند. در سینمای طمع ورز و نفس محور، جایی برای پرداختن به معنویات نیست؛ چون آن‌ها نادیدنی هستند و نادیدنی به تصویر درنمی‌آید. هنری که به دنبال مطامع مادی و دنیایی سرمایه داران غرب و صهیونیست‌ها بود، به جز پرداختن به زیبایی‌ها و جذابیت‌های ظاهری در انسان و هستی چاره‌ای نداشت. پس به اجبار، ظاهربین و سطحی‌نگر شد. از طرفی، در غرب نه خدای یکتا و قدرتمندی که روشنگری و هدایت کند وجود داشت (یعنی خدا انسانی شده بود به نام مسیح) و نه دین سالمی که گره گشا و راهنما باشد؛ خدایشان تثلیث و مکتبشان به شدت دارای انحراف و کتابشان پر از تحریف و دروغ بود. با این وصف عامل معنوی و مکتبی محکمی که فیلم‌ساز را به سوی معنویت سوق دهد و مانع انحراف او شود وجود نداشت. نقشه‌های شیطانی و استعماری اربابان سینما و ناتوانی مذهب در غرب، دو عامل اصلی دوری سینما از پرداختن به معنویات به معنی حقیقی آن، و روی آوردن به مادیات و ظاهربینی و سطحی‌نگری با همه زشتی آن بود. یعنی از روابط انسانی و زیبا و ارزشمند زن و مرد فقط صحنه‌های جنسی آن را دیدند. از دریا و زیبایی آن، تنها موج‌های کف بر لب آورده و خروشان را مشاهده کردند. آرامش دریا و ارزش‌های درون آن، رابطه دریا با خشکی، رابطه آسمان با دریا و تأثیر آن بر زندگی موجودات و... همه این‌ها از قلم افتاد. فهرست مطالب پیام مقام معظم رهبریبمناسبت درگذشت مرحوم فرج‌الله سلحشوراَرج‌نامه فرج الله سلحشورمقدمهسینما، بازوی تهاجم فرهنگیسینما و نفوذ افکار بیگانهسینما، بنیانگذاران و بهره بردارانخلاق کیست؟ حقیقت چیست؟علل انحراف و سطحی نگری در سینمااصول و مبانی فیلم سازی غربیأ. دروغ و توهمآثار سوء دروغ پردازی و توهم در سینماب. انسان محوری (اومانیسم)آثار سوء انسان محوری در سینماج. مادی گرایی (ماتریالیسم)راه‌ها و امیدهادر محضر قرآن کریمأ. تفسیر المیزانب. تفسیر نمونهت. تفسیر راهنمادر محضر امام خامنه ای؟ دظ؟هنر و فطریات انسانیکارآمدی فطریاتضرورت تأسیس حوزه یا دانشگاه هنر اسلامیفرآیند تربیت فیلمنامه نویس اسلامیسه ویژگی سناریست ایده ‌آلاول: اسلام شناسیدوم: رشد و تربیت معنوی و دینیسوم: آشنایی با قواعد و تکنیک‌های فیلمانه نویسیپیش نیازهای تأسیس دانشگاه فیلم‌سازی اسلامی1. طرح دروس اسلامی و تخصصی2. دانشجوی مؤمن و متعهد3. استاد مسلمان و معتقدچند تجربه در ساخت فیلم و سریالچند تذکر درباره جامعه سینماگران و تلویزیونتصاویر

more_vert کتاب اصول اولیه حرفه‌ای‌گری برای اهالی هنرهای نمایشی

ادامه مطلب

closeکتاب اصول اولیه حرفه‌ای‌گری برای اهالی هنرهای نمایشی

رسول حق شناس در کتاب اصول اولیه حرفه‌ای‌گری برای اهالی هنرهای نمایشی، سعی بر این داشته تا اصول و مبانی لازم را برای کار حرفه‌ای در هنرهای نمایشی با زبانی ساده و بدون تکلف بیان کند. این کتاب می‌تواند شروع راهی برای نسل‌های بعدی در رعایت اصول حرفه‌ای بودن و اخلاق مداری در حوزه هنرهای نمایشی باشد. کتاب حاضر را علاوه بر این که می‌توان یک پروتکل الحاقی بر تمام زوایا و ضوابط دنیای حرفه‌ای بودن در حوزه هنرهای نمایشی خواند، همچنین می‌توان فتح بابی بر نظریه اخلاق در هنر و رعایت اصول رفتاری در باب سلامت تفکر دانست. امروزه به دلیل حواشی ناسالم بسیار در مورد هنر و علی‌الخصوص هنرهای نمایشی در حوزه اعمال روابط بر ضوابط و تحمیل سلایق بر قوانین و استانداردها و تشکیل گروهک‌های از قبل نشان شده این حوزه در تولید اثر و گروهک‌هایی که گاه خودشان در انتخاب داورها و بازبین‌ها و به طبع در تغییر و چرخش آراء موثر هستند، رسول حق شناس همت بر نشر این مرامنامه نموده که می‌توان احساس خطر را در میان فرهیختگان دید؛ این خطر که یک هنرمند طراز اول کشور قبل از آنکه دغدغه تولید اثر را داشته باشد باید بر دغدغه گروه بازخوان و بازبین و داور فائق آید که آیا کارش در سلاخ خانه بی‌اخلاقی و عدم حرفه‌ای بودن جان سالم به در خواهد برد یا خیر؟ در بخشی از کتاب اصول اولیه حرفه‌ای‌گری برای اهالی هنرهای نمایشی می‌خوانیم: اگر تنها گروه خود را خوب بشناسیم و از توانایی‌های دیگران هیچ اطلاعاتی نداشته باشیم، شانس پیروزی 50 درصد است. ولی اگر روی گروه خود شناخت کافی نداشته باشیم، هرچقدر هم که حریف را خوب بشناسیم، هیچ شانسی برای موفقیت نداریم. اگر خواهان موفقیت بیشتری هستید، البته ابتدا باید شناخت از خود را افزایش دهید و سپس رقیبان خود را به خوبی شناسایی کنید. شناخت از خود، ما را در چگونگی رقابت یاری می‌کند اگر توانایی ما در برابر حریفان متوسط است، باید برای اجرای بهتر تلاش کنیم، اما اگر اعتقاد به توانایی بیشتر نسبت به رقیب داریم، بایدذهنیت خود را روی تدابیر اجرایی متمرکز کنیم، ولی به طور کلی باید بدانیم که اجرای حرفه‌ای به چگونگی تمرین و به ویژگیهای تمرین بستگی دارد. قوی‌ترین بخش گروه خود را روی ضعیف‌ترین بخش گروه حریف متمرکز کنید و نیروهای بازدارنده خود را نیز معطوف نقاط قدرتمند رقیب نمایید. معمولاً تمام نیروهای شما در یک گروه، عالی و ویژه نیستند، در این زمینه باید شناختی قوی وجود داشته باشد. گروه را به نیروهای عادی و ویژه تقسیم کنید. البته این تقسیم بندی باید کاملاً درونی و محرمانه باشد. در یک اجرا می‌توان از نیروهای عادی جهت اجرایی کردن تکنیک‌های سخت و اصلی با حریف استفاده کرد و از نیروهای ویژه و تخصصی برای ثبت درگیری نهایی بهره برد؛ درگیری اینجا به معنای رقابت برای اثر گذاری بر مخاطب است. نکته بعدی، شناخت شرایط روحی حریف است. هنگام رویارویی با هر گروهی باید شرایط روحی و روانی آن‌ها را تحلیل کنید. اگر با گروه حریفی روبرو هستید که برای آن اجرا شرایط روحی خوبی دارد کارتان بسیار سخت است و باید برای مقابله با این شرایط تدبیر خاصی داشته باشید. این، هنر کنترل عامل روحی است. ما در این زمینه حق انتخاب نداریم و نمی‌توانیم گروه حریف بعدی را خودمان انتخاب کنیم، اما می‌توانیم یک گروه با روحیه را از یک حریف کم روحیه تشخیص بدهیم. مهم است که علت حساسیت و کسب روحیه گروه حریف را پیدا کنیم در واقع این مشکل شماست و هیچ مشکلی هم بدون راه حل نیست. بعد از شناخت ضعف‌ها و قوّت‌ها حالا زمان برنامه‌ریزی است. فهرست مطالب سخن نویسندهمقدمه استاد علیِ رضاخلاصه‌ای از فعالیت‌های مولف:حرفه‌ای کیست؟ و رسم حرفه‌ای‌گری چیست؟فصل اول: تعاریف حرفه‌ای‌گری در حوزه هنرهای نمایشیفصل دوم: عناصر حرفه‌ای شدنمیان فصل: مختصات شخصیت حرفه‌ای‌هاادامه فصل دوم: عناصر چهار گانه حرفه‌ای شدنفصل سوم: عناصر حرفه‌ای‌گری در کار تیمیفصل چهارم: عناصر موثر در بالا رفتن کیفیت حرفه‌ای‌هافصل پنجم: حرفه‌ای‌ها چگونه اند؟

more_vert کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها

ادامه مطلب

closeکتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها

کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها - جلد اول کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها - جلد اول، تالیف مجید لشکری، نخستین پژوهش فراگیر ویژه‌ی آربی اُوانسیان است که در ایران به‌ چاپ می‌رسد. این کتاب همچون بخشی از پیشینه‌ی تئاتر و سینمای ایران در تاریکی به‌سر ‌برده است. نو بودن آن نیز از این‌روست که خوانندگان در آن گوشه‌هایی از این پیشینه‌ی تاریک را به‌ روشنی خواهند دید. جستجو درباره‌ی هنرمندی که کارهایش تأثیری ماندگار بر مخاطبان به‌ جای گذاشته، کاری‌ست دشوار و هر‌اندازه دقیق و مستند پیش برود، بی‌تردید بخشی از حقایق پنهان می‌ماند؛ چنان‌که بخشی از آثار هنریِ گذشته به‌دلیل پراکندگی و عدم ثبت و نگهداری آن‌ها فراموش یا تنها به تصاویر مبهم و خاطره‌هایی دور در حافظه‌های نه‌چندان مطمئن بدل شده‌اند. در کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها (arbi ovanessian through writings conversations and images) می‌خوانیم که دلیل وجودی و امکان یک اثر نمایشی، اعتماد به هسته‌ی نهفته‌ای‌ست که در فرآیند خلاقانه و شرایط صحیحِ تحقق‌ پذیری آن قرار دارد - سرشتی غیر‌ مادی که حتی در غیاب، به زندگی خویش ادامه می‌دهد. اگر بپذیریم میرایی یک اجرای تئاتر، همان پاره‌ای از زمان را در بر می‌گیرد که تأثیر اجرا بر ضمیر مخاطب باقی می‌ماند، آربی اُوانسیان به تعیّنِ پیشینی یا چهارچوبی پیش‌ساخته برای اجراهایش قائل نبوده است. او در پی جوهری از نمایش بوده که نه می‌توان آن‌را بازآفرید و نه تعریف کرد؛ بلکه باید امکان‌های حضورش را دریافت. در بررسی ریشه‌های ‌این‌شیوه‌ی ‌نگاه، هرگونه ‌تأیید یا توصیفی‌ متنافر جلوه ‌می‌کند. برخلاف ادبیات و سینما که همواره مصداق‌‌های ملموس آن‌ها حضور دارند، تئاتر فاقد این ویژگی‌ و نقد نوشتاریِ آن دشوار است. برای دست‌یابی خواننده به محوری ارزیاب درباره‌ی کارهای آربی اُوانسیان، چه در سینما چه در تئاتر، رویارویی با گفته‌ها و نوشته‌های گرد‌آوری‌شده و سنجش آن‌ها با اسناد تاریخی به‌جامانده، در نظرم روشی مطمئن جلوه کرد. چرا که درستی و نادرستی مفاهیمِ مندرج در مطالب چاپ‌شده، اغلب به‌ دلیل حاشیه‌روی‌های رایج، در ‌هاله‌ای از ابهام قرار گرفته یا در غباری از کینه‌جویی برخی نویسندگان، غرق شده بود. گویی هرگونه شناخت در روند شرح پیچیدگی‌های نگاه هنرمند به جهان، به‌ عنوان یک نوشتار، بیهوده می‌نماید؛ زیرا این نوشتن همواره غیاب را تشدید می‌کند. اما در نگاهی دیگر، غیاب، شگفت‌ انگیزتر از حضور جلوه می‌کند؛ کنش و واکنش‌های محدود روزمره، هویت متفاوتی به خود می‌گیرند و مفاهیم در آن‌ها گسترده می‌شوند. چندی بعد، از کنار هم قرار گرفتن گفته‌ها بازتابی از گذشته شکل می‌گیرد هنرمند «چهره»‌ای می‌شود برساخته میان سخن دیگران و حجم قابل‌ توجهی از اسناد به‌ جا مانده از گذشته‌های دور یا نزدیک. اکنون با هنرمند و نهادِ کارهای هنری او در زمانی گسسته از زمان حاضر، به‌ مثابه‌ی «دیگری» برخورد خواهد شد. در کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها بیش‌تر با یادها، خاطره‌ها و تداعی‌‌های «در زمانی» سروکار دارید؛ مجموعه‌ای‌ که روشن می‌سازد کارهای هنرمند با چه قراردادهایی پدید آمده‌اند، چه اهمیت و تأثیراتی داشته‌اند و دارند و آیا نقش تازه‌ای بر سینما و تئاتر پیش و پس از انقلاب اسلامی به‌جای گذاشته‌اند؟ کافی‌ست از خود بپرسیم، به‌راستی چرا دقایقی از خاطره‌ها و تجربه‌ها هیچ‌ گاه از ضمیرمان پاک نمی‌شوند بلکه همواره ما را تحت‌تأثیر خویش قرار می‌دهند؟ کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها دست‌آورد کاری پیوسته برای گرد‌هم‌ آوردن تکه‌ پاره‌های تئاتر و سینمای ایران است. مجید لشکری (majid lashkari)، جوان دانش‌ آموخته‌ی دانشگاه سوره، هنگامی‌که سال ‌1381 کار خود را برای نوشتن پایان‌نامه‌اش آغاز کرد هنوز آربی اُوانسیان را به‌ درستی نمی‌شناخت و نمی‌دانست که برای این شناخت چه هزینه‌ای باید بپردازد. بسیار ساده باید بگویم که او برای این شناخت، کمابیش از دوزخ ناآگاهی روزگار ما گذشته است. آن‌ چه ‌که به‌‌ همین سادگی در برابر ماست دسترنج کار دیوانه‌ وار اوست. دیوانه‌ وار از این‌ رو که هنوز نمی‌دانیم با کدام انگیزه‌ی نیرو بخش، این همه سال توانست این‌کار را دنبال کند. در بخشی از کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها می‌خوانیم: آربی یک‌ بار دیگر به پاریس بازگشت و خیلی ‌زود به‌ عنوان یکی از ارزشمندترین همکاران تمرین‌ها و تجربه‌های ما شد. اُرگاست به‌ عنوان یک مبنای دراماتیک، به پرورش عناصری از افسانه‌های کهن نیاز داشت. آربی بلافاصله نویسنده‌ی بزرگ ارمنی لِوُن شانت و نمایشنامه‌ی زنجیر‌شده‌ی او را معرفی کرد که درون‌ مایه‌ی آن با نمایشنامه‌ی «زندگی رؤیاست» نوشته‌ی کالدرون همگام بود. با شنیدن واژگان ارمنی، شاعر انگلیسی، تد هیوز از آن الهام گرفت؛ چراکه او خود در پی تنظیم زبانی با صداهای واژگان بود که بتواند در ترکیب با زبان یونانی باستان و اوستا، مستقیماً به ناخودآگاه شنونده نفوذ کند. هنگامی‌ که هدف ما داشت شکل می‌گرفت و می‌شد آن‌را در ویرانه‌های تخت‌ جمشید اجرا کنیم، آشکار شد که نیاز داریم بازیگران ایرانی را نیز در گروهمان -که از فرهنگ‌های گوناگونی تشکیل شده بود- شرکت بدهیم. در نتیجه آربی برای آماده کردن بازیگرانی که می‌شناخت به تهران بازگشت تا وقتی‌که به ایران می‌رسیم بتوانیم همگی باهم کار کنیم. سرانجام گروه آماده‌ی اجرای اُرگاست شد و چالش اجرایی در تمامی طول شب تا صبح، نخست در ویرانه‌های معبد تخت‌ جمشید و سپس تا دمیدن صبح در "نقش رستم" را به‌ عهده گرفت. درباره‌ی این دوره بسیار می‌توانم بگویم، اما قصه را باید کوتاه کنم. در جریان انقلاب اسلامی، آربی تصادفاً در برلین بود. او از آن‌ جا به پاریس آمد و تا به ‌امروز ماندگار شده است. با ادامه‌ی دوستی ما، می‌دیدم آربی چگونه میان تئاتر و سینما، کار نظری و عملی، با حرفه‌ای‌ها و غیر حرفه‌ای‌ها و سطوح بسیار گوناگون اجتماعی و فرهنگی به‌ آسانی حرکت می‌کند؛ در رابطه با میراث ارمنی و ایرانی‌اش که او به‌ واقع یک ایرانیِ راستین است. تا به امروز دانش او مرا شگفت‌ زده کرده است. او هم مردی شرقی و هم غربی‌ست، با پذیرشی یکسان از جهان‌های پیدا و ناپیدا. با هوشمندی متفاوتی جریان‌های فرهنگی زمانه‌ی ما را مشاهده کرده، اما هرگز اسیر گرایش‌های پراکنده نشده و همواره آزاده باقی مانده است. انگشت‌های آربی همچنین در خدمت ذهن و احساسش بوده‌اند - او قادر است طراحی کند، بنا کند، کنده‌ کاری کند و اگر لازم شود هر شکلی را به شکلی دیگر تبدیل کند. فهرست مطالب چند اشاره برای خوانندهیادداشت مجید لشکریسرآغاز فرهاد مهندسپور پیش گفتار پیتر بروکبخش اول: رویدادنگاریبخش دوم: گفتگو با بازیگران، همکاران و نوشته‌های آن‌هابخش سوم: گفتگو با صاحب‌نظران و نوشته‌های آن‌هابخش چهارم: گفتگو با صاحب‌نظران و نوشته‌های آن‌هانمایه

more_vert کتاب نظریه‌های جدید تئاتر

ادامه مطلب

closeکتاب نظریه‌های جدید تئاتر

کتاب نظریه‌های جدید تئاتر تالیف ایرج افشاری اصل، به مؤلفه‌ها، ویژگی‌ها و جنبه‌های هنر تئاتر مدرن می‌پردازد، که بر اساس یادداشت‌ها و درس‌نوشته‌های استاد فرهاد ناظرزاده‌ی کرمانی شکل گرفته و خود نمونه‌ی بارز پرچمدار توسعه‌ی هنر تئاتر در روزگار ما است. کتاب نظریه‌های جدید تئاتر، نوعی ادای دین به زحمات آموزشی "استاد ناظرزاده کرمانی" و حاصل گردآوری، ثبت و ضبط آموزه‌های این استاد با سابقه‌ی تئاتر، طی سال‌های دهه‌ی 80 برای دانشجویان مقطع کارشناسی ارشد رشته‌ی نمایش است. "نظریه‌های جدید تئاتر" در عین حال، معرف تلاش‌های این استاد نام آشنای رشته‌ی تئاتر دانشگاه‌های کشور برای روزآمدسازی اطلاعات دانشجویان از تحولات نظری و عملی تئاتر جهان در دو عصر مدرن و پسامدرن و نیز، سند معتبر و قابل اتکایی در خصوص ابعاد و گستره‌ی دانش این استاد در حوزه‌ی تاریخ تحول تئاتر قرن بیستم و تحولات و دست‌آوردهای آن تا عصر پسامدرن است. به‌ علاوه، کتاب نظریه‌های جدید تئاتر را می‌توان منبع معتبر‌ی برای بررسی روند تحول کیفی آموزش آکادمیک تئاتر، طی چهار دهه‌ی پس از انقلاب اسلامی 1357 و مرجع قابل اتکایی برای بررسی ابعاد و کیفیت تفاسیر و تحلیل‌های رسمی و آکادمیک از تحولات اندیشگی، معناشناختی و رویکردهای محتوایی و ساختار‌ی هنر تئاتر، به‌ ویژه از نیمه‌ی قرن بیستم تا به امروز نیز تلقی نمود. تاریخِ بدعت و نوآوری در کشور ما خیلی دلچسب و امیدوار کننده نیست. در طول تاریخ هر کجا طلایه‌داری پرچم توسعه و پیشرفت را در دستانش گرفته و سعی در اعتلا و استعلای فرهنگ و اقتصاد و هنر و دیگر ابعاد این مرز و بوم را داشته، با توطئه‌ها و هوچی‌گری‌ها او را مرتد، معاند و دشمن دین و مذهب نامیده و از صحنه‌ی توسعه‌ی روزگار به ورطه‌ی تبعید و فنا رانده‌اند. از عباس‌میرزا گرفته تا شیخ محمد خیابانی و پرچمداران نهضت مشروطه، از قائم مقام فراهانی و امیرکبیر گرفته تا دکتر محمد مصدق، از رشدیه و ستارخان گرفته تا محمدتقی‌خان پسیان، از میرزاده‌ی عشقی گرفته تا فرخی یزدی و... همه و همه‌ی عاشقانی که با تمام وجود، قلب و مغزشان را برای پیشرفت و اعتلای ایران، این مامِ میهن کوک کرده و به تپش واداشته و سعی در ساختن کشوری پیشرفته، آبرومند و نجیب و فاخر برای فرزندانشان داشتند. این نهضت در هنر نیز سیلان داشت. با حرکت‌هایی که حسین بهزاد، کمال‌الملک و... آغاز کرده و پرچمش را به دست استاد فرشچیان و... سپردند. حرکت‌هایی که سهراب شهید ثالث و عباس کیارستمی و... آغاز کرده و ادامه‌ی آن را به اصغر فرهادی و شهرام مکری و... سپردند. حرکت‌هایی که بهرام بیضایی و اکبر رادی و... آغاز کرده و ادامه‌ی آن را به محمد رحمانیان و محمد یعقوبی و... سپردند. همه و همه‌ی این‌ها تنها یک هدف مشترک داشتند. پیشرفت و توسعه‌ی کشور و اعتلای آن جهت عمیق‌تر شدن زندگی و تقویت اندیشگی و معنابخشی به زندگی از طریق قدم گذاشتن در جاده‌ی توسعه و پیشرفت و در نهایت تقویت کمّی و کیفی تجربه‌های زیسته. و این مهم امکان ندارد مگر با شناخت و به‌کارگیری جنبه‌های کارساز هنر مدرن در ساحت هنر و زندگی. در بخشی از کتاب نظریه‌های جدید تئاتر می‌خوانیم: بخش اعظم فعالیت‌های تئاتر در اواخر سده‌ی نوزدهم، دنباله‌ی منطقی سنت‌های پیشین بود. اما پس از 1785 تعدادی از نویسندگان و کارگردانان از سنت‌های نمایشی گذشته، فاصله‌ی نمایانی گرفتند و تئاتر «نوین» را بنیاد نهادند، تئاتری که تا روزگار ما دوام آورده است. باید به‌ خاطر داشت که غالب نوآوری‌ها در آغاز اساساً در اندیشه‌ی استحکام‌ بخشیدن به واقعگرایی بودند و ایبسن پایه‌گذار تئاتر نوین، صرفاً نخستین درام‌نویسی شناخته شده که توانسته بود به هدف‌های واقع‌گرایان پیش از خود به تمامی نائل آید. ایبسن در حقیقت کسی بود که اعلام داشت، دوران تازه‌ای در تئاتر آغاز شده است. ایبسن در درام‌های خود فرمول درام خوش‌ پرداخت اسکرایب را پالایش بیشتری داد و آن را در سبک واقع‌گرایانه جا انداخت. او شیوه‌ی گفت‌وگو با خویشتن و شیوه‌های غیرواقع‌گرا را کنار گذاشت و برای قهرمانان خود انگیزه‌های دقیق انتخاب کرد. در غالب نمایشنامه‌های او شخصی وارد صحنه می‌شود و با پرسش از حاضران در صحنه از حوادثی که در غیاب او رخ داده، به‌طور طبیعی آگاه می‌شود. او دیالوگ، دکور، لباس و فوت و فن‌های نمایشی را چنان برمی‌گزیند تا شخصیت‌ها و حال و هوای محیط به‌خوبی روشن شود و این‌ همه را به وضوح در توضیحات صحنه شرح می‌دهد. هر نقشی به گونه‌ی شخصیتی درنظر گرفته می‌شود که رفتارش مبتنی بر وراثت و محیط است و برانگیزه‌های روانشناختی درونی تأکیدی حتی بیشتر از جزئیات عینی بیرونی می‌شود و بدین ترتیب ایبسن برای نویسندگان مکتب نوواقع‌گرا الگویی فراهم می‌آورد. فهرست مطالب مقدمهیادداشتپیشدرآمدتئاتر مدرن در گذر زماننمایش در قرن بیستمنمایش اکسپرسیونیستی و اپیک در آلماننمایش در شوروینمایش ابزورد در فرانسهایتالیا، اسپانیا، لهستاننمایش در آمریکاتئاتر نواندیش اروپاهمبازی شدن تماشاگرتئاتر آزمایشگرنگاهی گذرا به مدرنیسممدرنیسم عالی در ادبیات نمایشیمدرنیسمپست‌مدرنیسممؤلفه‌های پست مدرنپست مدرنیسم در تئاترتفاوت‌های مدرنیسم و پست مدرنیسمجنبش فمینیسم در تئاتربازآفرینی اسطوره‌ها و نهضت اقتباسدیگر شگردهای ابداعی مدرنساختارهای مدرنشاخصه‌های نمایشنامه‌های مدرنگذری بر نظریات جدیدنظریه‌ی‌ پردازهای تئاتر پیشرونوآوری در تئاتر معاصر جهانویژگی‌ها، جنبه‌ها وشناسگرهای نمایشنامه‌ی «هومولوس لال»ویژگی‌ها و جنبه‌ها و سناسگرهای نمایشنامه‌ی «ماراساد» اثر پیتر وایسویژگی‌ها و جنبه‌ها و سناسگرهای نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو»چند و چون نمایش تبدیلیشیوه‌های اقتباس در تئاتراقتباسمتننهضت اقتباس در ایرانشیوه‌های اقتباس متن نمایشیتلخیص یا کوتاه کردن رمان برای نمایشنامهمراحل تلخیصگسترش یا بسط و توسعه داستان کوتاهچگونگی بسط و توسعه داستان کوتاهاجرانمایش تبدیلی یا دراماتیزاسیون Dramatizationمتن دراماتیک در گذر زمانریشه‌ی درام در شرق و غربتعمیم‌پذیری (Generalization)مواردی که باید در نمایش تبدیلی درنظر گرفتمؤلفه‌های بارز آثار موفق نمایشی

more_vert کتاب نمایش‌های ایرانی

ادامه مطلب

closeکتاب نمایش‌های ایرانی

کتاب نمایش‌های ایرانی: نقالی - جلد 4 کتاب نمایش‌های ایرانی: نقالی - جلد 4 نوشته‌ی صادق عاشور پور از مجموعه نمایش‌های ایران به گردآوری مطالبی مختلف دربارۀ نحوه پیدایش هنر نقّالی و روند آن در دوران و سرزمین‌های مختلف اختصاص دارد. نقالی نمایشی‌ست تک نفره، از سری نمایش‌های ایرانی. نقالی اسم فعل است و نقال فاعل آن؛ به عبارتی، نقال، گوینده است و هر آنچه که توسط او برای جمع شنوندگان و بینندگان روایت می‌گردد، نقل نامیده می‌شود. علاوه بر این نقال یعنی کسی که کارش گفتن و تکرار دائم نقل و نیز انتقال چیزی از محلی به محل دیگر، یا گفتن حرفی است، روایت رویدادی یا داستانی، خواه تاریخی، خواه غیر تاریخی، خواه نظم، یا نثر، دارای تمپ و ریتمی تند و حماسی، که توسط تنها بازیگر این نمایش، برای حضار به اجرا در می‌آید؛ بدون داشتن هیچ‌گونه وسایل و ابزار صحنه و یا دکور. شاید در هر جا و هرگاه که سخن از نقال و نقالی به میان می‌آید، مردی که پیراهنی مرادبیگی به تن دارد و شلواری سیاه به پا نموده و جلیزقه‌ای سوزنی‌دوزی به تن کرده و چانته‌ای به پهلو آویخته و شالی به کمر خویش محکم کرده و مطراقی در دست، وسط قهوه‌خانه و در جایگاه ویژه در بین جمع ایستاده، شعر می‌خواند و طومار می‌گوید و حکایتی از حکایت‌های شاهنامۀ را نقل می‌کند در ذهنمان مصور شود. اما نقالی فقط شاهنامه‌خوانی نیست؛ بلکه نقالی، همان‌طور که گفته شد روایت و نقل رویداد یا داستانی‌ست، چه بزمی، چه رزمی، چه مذهبی، چه اخلاقی و چه اجتماعی، که غرض از اجرای آن دادن پندی و اندرزی و رساندن پیامی متعالی است از فرد نقال به جمع حضار. پس نقالی را انواع مختلفی است. عمر این نمایش، به درازی عمر بشر است، که متأسفانه در روزگار ما به سبب تحولات صنعتی و دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی گریزناپذیر، در کلیۀ شئون، چون بسیاری دیگر از نمایش‌های ایرانی، دچار زوال و اسیر فراموشی گردیده است و می‌رود تا خدای ناکرده، با شنیدن بانگ رحیل این چند پیر ارجمند باقی مانده در این وادی متأسفانه، این نمایش همچون بسیاری دیگر از نمایش‌های ایرانی از میان برود و از آن به غیر از تعریفی در کتب و نامی در صفحات و رسالات چیزی بر جای نماند. آن‌گاه است که باید از بهر زوالش دندان تحسر به لب گزید و دست دریغ بر پشت دست کوبید. اگر گفته نشود محال، شاید بتوان گفت که لااقل ممکن نیست که مبدأ و تاریخ پیدایش نقالی و خاستگاه آن را مشخص کرد و معلوم ساخت؛ اما می‌شود گفت از هنگامی که بشر شیوۀ زندگی اجتماعی را شناخت و آن را تجربه کرده و آغاز نمود، عواطف و احساسات در وجودش بروز و ظهور یافت، خواسته یا ناخواسته به کشف نقل و نقالی نائل آمد؛ چرا که نقل حوادث و اتفاقات رخ داده در وقت شکار، یا مواقع بروز خطری و نقل آن و چگونه رهیدن از این خطرات یا پیروزی بر آن‌ها، برای دیگران خود حاصل این کشف بود؛ کشفی که توانست کم‌کم وسیله‌ای گردد برای پیوند عاطفی و ایجاد هم‌دردی بیشتر بین فرد گوینده و جمع شنونده از یک سو، و ترغیب و تشویق دیگران به آنچه که می‌اندیشیدند باید باشند، اما نیستند. به این معنی که اگر کسی، واقعۀ به وقوع پیوسته‌ای را برای دیگران نقل می‌کرد، می‌کوشید که آن رخداد را به گونه‌ای غلو شده برای دیگران روایت و نقل کند، تا بلکه به این وسیله تفوق و برتری خود را بر اجتماع خویش نمایان سازد. اغراق و مبالغه در کلیۀ متون و آثار حماسی تمدن‌های کهن جهان و نیز متون هرمی به دست آمده از درۀ پادشاهان در مصر، و شاهنامۀ ایرانی، به خوبی مشاهده می‌گردد. صادق عاشورپور در سال 1332 در همدان متولد شد، وی سال 1352 در رشته نمایش کارگردانی و بازیگری دانشکده هنرهای دراماتیک قبول شد اما به علت مشکل مالی نتوانست در این رشته تحصیل کند و سرانجام معلم شد. عاشورپور تئاتر را به طور تجربی ادامه داد و چندین دیپلم افتخار از جشنواره‌های مختلف در نویسندگی و کارگردانی دریافت کرد و به خاطر عشق به تحقیق در هنرهای نمایشی ایران بیشتر خدمت خود را در روستاها گذراند، تا در کنار تدریس ادبیات به طور وسیع و گسترده‌ای به پژوهش در امور نمایشی ایران بپردازد که حاصلش مجموعه چهار جلدی «بازی‌ها، کوچه‌ها، محله ها» و 7 مجلد «نمایش‌های ایرانی» که تاکنون 4 جلد آن منتشر شده و نگارش حدود 40 عنوان نمایشنامه است. در بخشی از کتاب نمایش‌های ایرانی: نقالی - جلد 4 می‌خوانیم: یکی از معروف‌ترین مناقب‌خوانان را که «شیخ عبدالجلیل» در کتاب خود نام برده است، «قوامی رازی» است. شرف الشعرا (یا اشراف اشرف الشعرا) امیر بدرالدین قوامی خبّاز رازی، از شاعران معروف نیمۀ اول قرن ششم هجری است که به مواعظ و حکم و مناقب خاندان رسالت شهرت دارد. اما لقب «خبّاز» برای او از آن جهت است که او در اوایل حال نانوایی می‌کرده و دکان خبّازی داشته است، و خود در اشعارش بارها به این موضوع اشاره کرده است. چنان‌که: منم قوامی نان‌پز شعار شیرین شعرمراست خاطر خبّاز مشکل گرده شمار مرحوم مغفور عباس اقبال آشتیانی، استاد فقید دانشگاه، قوام الدین درگزینی را پسر قوام الدین ابوالقاسم ناصربن علی درگزینی دانسته است، که پس از قتل پدر خود در سال 528 ه. ق، به لقب قوام الدین ملقب گردید و در عهد سلطنت طغرل سوم (571- 590)، پس از برادر خود جلال الدین، سمت وزارت او را داشت. تاریخ وفات او هم معلوم نیست، با این همه مرگ او را در میان سال‌های 560 تا 566 ه. ق می‌دانند. و مناقبی‌خوانان عصر سلجوقی را که در آن عصر دارای شهرتی بوده‌اند، صاحب کتاب «نقض» آورده و به شرح مختصر و ذکر حالات برخی از آن‌ها نیز پرداخته، که از میان آن‌ها؛ بوطالب مناقبی‌خوان است. نویسندۀ مذکور دربارۀ وی چنین گفته است؛ «آن خاتون، زبان بوطالبِ مناقبی شیعی رحمه الله علیه ببرید. راست و انکار نشاید کردن که به حوالتی دروغ که بروی کردند، خاتون زبان او بفرمود و برید. فهرست مطالب بخش یکم: نقالی چیست؟پارۀ یکمبخش دوم: منشأ و پیدایش نقالیپارۀ یکمبخش سوم: نقالی در ایران باستانپارۀ یکمپارۀ دومپارۀ سوم: نقل و نقالی اسطوره‌ایپارۀ چهارم: نقل و نقالی‌ درباریپارۀ پنجمنقل و نقالی تاریخیپارۀ ششمپارۀ هفتم: نقل و نقالی ملاحانپارۀ هشتم: نقل و نقالی سیّاحانپارۀ نهم: نقل و نقالی بزمی (غنایی)بخش چهارم: مدح و مدیحه‌سراییپارۀ یکمبخش پنجم; نقالی در ایران مسلمانپارۀ یکمبخش ششم: مختصری دربارۀ سلسلۀ سامانیپارۀ یکمبخش هفتم: مختصری دربارۀ سلسلۀ غزنویپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر غزنویانپارۀ سوم: چگونگی اجرای نقالی در عصر سامانی و غزنویبخش هشتم; مختصری دربارۀ سلجوقیانپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر سلجوقیانبخش نهم: اولین مرثیه‌سرا و اولین مناقب‌خوانپارۀ یکمپارۀ دوم: مناقبیان در عصر سلجوقیانپارۀ سوم: سخنوران عصر سلجوقیبخش دهم: مختصری دربارۀ سلسلۀ خوارزمشاهیانپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر خوارزمشاهیانمناقبیان در عصر خوارزمشاهیانپارۀ سوم: سخنوران عصر خوارزمشاهیانبخش یازدهم: مختصری دربارۀ مغولانپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر استیلای مغولان در ایرانبخش دوازدهم: مختصری دربارۀ تیموریانپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر تیموریبخش سیزدهم: مختصری دربارۀ سلسلۀ صفویانپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر صفویبخش چهاردهم: انواع نقالی در ایران مسلمانپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر قاجارپارۀ سومبخش پانزدهم: نقالی بعد از مشروطهپارۀ یکمبخش شانزدهم: ختصری دربارۀ سلسلۀ پهلویپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالی در عصر پهلویبخش هفدهم: نقالی در عصر جمهوری اسلامیپارۀ یکمپارۀ دوم: نقالان در عصر جمهوری اسلامیبخش هجدهم: انواع نقالی در ایران مسلمانپارۀ یکم: شاهنامه‌خوانیپارۀ دومپارۀ سوم: نقل اهل حق (آواز با تنبور)پارۀ چهارم: مناظرۀپارۀ پنجمپارۀ ششم: چاووشی‌خوانیپارۀ هفتم: غزل‌خوانیپارۀ هشتم: مَخْتِهپارۀ نهمپارۀ دهم: خُطبه‌خوانیپارۀ یازدهم: روضه‌خوانیپارۀ دوازدهم: مداحیپارۀ سیزدهم: مناقب‌خوانیپارۀ چهاردهم: فضایل‌خوانیپارۀ پانزدهم: پرده‌خوانی، شمایل‌گردانی، صورت‌خوانیپارۀ شانزدهم: پرده‌خوانیپارۀ هفدهم: شمایل گردانی (ذره‌پروری)پارۀ هجدهمپارۀ نوزدهم:نقل عارفانپارۀ بیستم: کچل و پیر سرنوشت‌سازپارۀ بیست و یکم: قصه‌گوییپارۀ بیست و دوم: آغاز داستان ویس و رامینپارۀ بیست و سوم : اوزانپارۀ بیست و چهارم: نقل عاشیق‌هاپارۀ بیست و پنجم: چریکهپارۀ بیست و ششم: چریکۀ خج و سیامندپارۀ بیست و هفتم: منشأ و پیدایش نقالی‌هایی که ذکر شدپارۀ بیست و هشتم: منشأ و پیدایش شاهنامه‌خوانیپارۀ بیست و نهم: منشأ و پیدایش مناظره و سخنوریپارۀ سی‌ام: منشأ و پیدایش پرده‌خوانیمنشأ پیدایش اوزان‌هاپارۀ سی و یکمپارۀ سی و دوم

more_vert کتاب تئاتر و نقش شفابخش آن در تعلیم و تربیت

ادامه مطلب

closeکتاب تئاتر و نقش شفابخش آن در تعلیم و تربیت

کتاب تئاتر و نقش شفابخش آن در تعلیم و تربیت نوشته‌ی ریچارد مورس، به دو جنبه مهم تئاتر اشاره کرده است. نخست، تئاتر به عنوان یک اثر شفابخش و دوم، به عنوان یک ابزار یادگیری، در واقع این دو جنبه، جدا نشدنی هستند. در عصری که بیشتر مردم به سمت سینما، تلویزیون و سایر رسانه‌های مدرن می‌روند «تئاتر» به دلیل ویژگی منحصر به‌ فرد خود، یعنی زنده بودن و ظرفیت بی‌پایانش، قابلیت اجرا در هر شرایط، با هرگونه امکانات و هر تعداد از مخاطب و هنرمند، جایگاه ویژه خودش را دارا می‌باشد و بدون شک پس از این نیز به حیات خود ادامه خواهد داد. در این میان یکی از گونه‌های با ارزش تئاتر، «تئاتر تعلیمی و آموزشی» است. به این معنا که از ویژگی‌های منحصر به‌ فرد تئاتر، در مسیر تعلیم و آموزش استفاده می‌شود. هر چند بسیاری از متخصصان، مقام هنر تئاتر را بسیار بیشتر از وسیله‌ای برای تعلیم و تربیت و ابزاری جهت آموزش در نظر گرفته‌اند. اما به‌ گمان ما، اینکه تئاتر بتواند علاوه بر کارکرد هنری و زیبا شناختی و پرداختن به موضوعاتی جهان‌ شمول و انسانی، در عرصۀ تعلیم و آموزش نیز نقش ایفا کند، نه‌ تنها از شأن و جایگاه آن نمی‌کاهد بلکه نشان از قابلیت بی‌نظیر و انعطاف فوق‌العادۀ این قالب هنری دارد. ریچارد مورس (Richard Morse) در کتاب تئاتر و نقش شفابخش آن در تعلیم و تربیت (Theatre: its healing role in education) بیان می‌کند که تأثیر تئاتر در بالا بردن روحیه‌ی دانش‌آموزان بسیار زیاد است و محیط کلاس را به مکانی شادتر تبدیل می‌کند و باعث ایجاد احساس شور و شادی در آن‌ها می‌شود و عملکردشان در کلاس را بالا می‌برد. در بخشی از کتاب تئاتر و نقش شفابخش آن در تعلیم و تربیت می‌خوانیم: آیرا: او نیز مثل بیشتر بچه‌های محله وقتی به مدرسۀ دولتی رفت نمی‌توانست انگلیسی حرف بزند؛ لوسیا حتی رفتار خوبی هم نداشت. این دختر در حالیکه بزرگ‌تر می‌شد از دست بچه‌های دیگر عصبانی بود و همیشه با همه می‌جنگید و دعوا داشت. لوسیا: حتی یک شب خواب راحت نداشتم. با این تصور به مدرسه می‌رفتم: مادرم را می‌دیدم که کتک می‌خورد و به طرف دیوار پرتاب می‌شود و فکر کنم همین‌ها باعث شد بچه‌ای خشن بار بیایم... می‌دانید، دیدن اینکه بچه‌های دیگر خوشحال‌اند... مرا ناراحت می‌کرد... چرا من نباید شاد باشم؟... چرا من مثل آن‌ها نمی‌توانم زندگی کنم؟... چرا؟... چرا این‌قدر مشکل هست؟... من واقعاً بد بودم. با معلم‌هایم خیلی بد بودم... اگر معلم حتی می‌گفت: لوسیا باید ساکت باشی! یا چیزی شبیه این، آن ‌را نوعی حمله به حساب می‌آوردم. من تنها در یک چیز خوب بودم؛ اگر آن‌ها قصد حمله به من داشتند، اول من حمله می‌کردم... گاهی اوقات صندلی‌ها را پرت می‌کردم... هرچه اسمش را بگذارید... از وقتی دختر کوچکی بودم و بزرگ‌تر می‌شدم هرگز، هرگز یک روز خوب نداشتم... می‌فهمید چه می‌گویم؟... هرگز چیزی مشابه آن نداشتم... می‌دانید... امروز همه‌ چیز آرام است... امروز خوب است... دیگر نمی‌شنوی که یکی از دوستانت مرده است... دیگر نمی‌شنوی که کسی در خانه مامان را کتک می‌زند. دیگر نمی‌شنوی... پس همه‌چیز خوب است... چیزی که... به آن رسیده‌ام جهانی متفاوت است. آیرا: یک گروه تئاتری وارد محلۀ لوسیا در «کازا آتزلانِ پیلتزین» شد محله‌ای در حومۀ شیکاگو و او شروع به کار با کارگردان گروه مید پالیدوفسکی کرد. لوسیا می‌گوید هرگز بچه‌هایی مثل آن گروه را ندیده بود. بچه‌ها قوی و مستقل بودند اما جزو گانگسترها نبودند. البته در ابتدا آن‌ها را نمی‌فهمید، فقط روش همکاری و حرف زدن آن‌ها با همدیگر را نگاه می‌کرد. سعی می‌کرد بفهمد چرا آن‌طور رفتار می‌کنند. چرا همیشه شاد هستند؟ فهرست مطالب پیش‌گفتارمقدمهبخش اول: به کودکانمان کمک کنیمفصل یکم: مشکلات پیش روی کودکان مافصل دوم: داستان لوسیا لوپز، «گانگستر سابق» خیابان‌های پیلتزینبخش پایانی: هفت سال بعد، 9 آوریل 2006فصل سوم: دو پسر ناشنوا و اینکه چگونه آن‌ها «صدای» خود را شنیدندداستان «هان»داستان «گودی»فصل چهارم: یک خودکشی ناموفق و سال تحصیلی‌ای که به طور کامل عوض شدبخش دوم: پیش‌کسوتان پیروان آن‌هافصل پنجم: ریشه‌های جنبش تئاتر تعلیمی: آزاد گذاشتن کودک در یادگیریژان ژاک روسو (17781712) دانش‌آموز و واقعیت بخشیدن به خودجوآن هنریک پستالوزی (18271745) کلاس درس در حکم یک خانوادهفردریک فروبل (18521782) پیشکسوت کودکستانجان دیویی (19521859) کل جهان به مثابه‌ یک آزمایشگاهمدرسه‌ی وست‌لندرئوس مطالب در موفقیت پیشگامان آموزشفصل ششم: پیش‌کسوتان تئاتر تعلیمیهریت فینلِی جانسون: شادی در یادگیریاچ، کالدوِل کوک / گنجیه‌ها و لذت‌های شکسپیر را کشف کن!پیتر اسلِید / خودجوشی محور یادگیری و درماندوروتی هیثکوت / ابتکار بی‌پایان معلم تئاترفصل هفتم: گسترش رویکردها: رهبران جدید، مسیرهای جدیدمید پالیدوفسکیراه‌های نامحدود برای کمک به جوانانکارگاه تئاتر و موسیقیشری و باب جیسون در سیتی هارتز / هدایت از تاریکی به نورگاس راجرسون و پروژۀ خیابان پنجاه ‌و دوم / توانایی بچه‌هایمان اگر در امنیت باشنددیوید بوث / خرابکار بودنلی ویلینگهام / هوش چندبعدی اعطایی موسیقیسونا راش و تئاتر ملی پریوینکل / خودشناسی به تغییرات اساسی منتهی می‌شودآلی چاگی استار / تئاتر: تغییر دنیا با ابزار صلح‌آمیزفصل هشتم: پل ارتباط با جامعهصحنه: جلب نظر یک شرکت تجاری بزرگصحنۀ دومبخش سوم: تاریخی برای فردافصل نهم: سحر و جادوتوضیحاتفصل دهم: ماسک‌هالحظۀ شکوهمند «لوری آن»صحنه آغاز می‌شودعجب پیروزی شکوهمندی!فصل یازدهم: شوخی و لوده‌بازیورود خنده به کلاس درس و جهانفصل دوازدهم: زندان و قدرت هنرفصل سیزدهم: کابل، 1976: پنجره‌های شادی باز استفصل چهاردهم: خلاصهکتاب‌شناسی