در کتاب صدابرداری نوین نوشته مرتضی دهنوی، می‌خواهیم با حرفۀ صدابرداری، دستگاه‌های مربوط به آن و شیوه کار صدابرداری در زمینه‌های مختلف آشنا شویم. واضح است که آموزش هر حرفه با علاقه و پشتکار و مطالعات جانبی درباره آن میسر است. تجربه‌اندوزی و استفاده از تجارب دیگران نیز همواره می‌تواند فرد را در کار دلخواهش به درجات بالاتری هدایت کند. بیش از صد سال است که صدابرداری به عنوان یک حرفه شناخته شده است. اولین صدابرداران در ایستگاه‌های رادیویی مشغول به کار شدند. پس از اختراع سینما طولی نکشید که صدا به عنوان عنصر مکمل تصویر در فیلم‌های سینمایی جایی برای خود پیدا کرد. صدابرداران نیز از استودیوهای رادیویی کم‌کم جذب محیط سینما شدند و حرفه جدیدی به نام صدابردار صحنه به وجود آمد. با رونق کار سینما و اهمیت آن در انتقال پیام و تبلیغ فکر، نحوه به کارگیری صدا و تصویر هم در این صنعت تأثیرگذار روز بهروز دچار تغییر و بهبود روش‌های فنی و هنری گردید. در این میان صدا با توجه به گسترۀ وسیعی که در اختیار دارد؛ در اکثر موارد گوی سبقت را از تصویر ربوده است و در بسیاری از فیلم‌ها؛ کاستی‌های تصویری انتقال پیام را جبران کرده و اهمیت غیر قابل انکار خود را نشان داده است. در کشور ما نیز صدابرداری و خصوصا نوع سر صحنه آن سال‌ها قدمت دارد و افراد زیادی با تلاش و پشتکار خود در جهت تعالی آن زحمت کشیده‌اند. اما متأسفانه دانش تئوریک صدا همراه با کار عملی در این زمینه پیش نرفته و در بسیاری از موارد دچار عقب ماندگی زیادی شده است. نبود یا کمبود کتاب‌های مرتبط با این حرفه به زبان فارسی، عدم آشنایی بسیاری از صدابرداران با زبان‌های بیگانه و متأسفانه کوتاهی در یادگیری را می‌توان از جمله دلایل این نقیصه دانست. در این کتاب سعی شده است تا به ساده‌ترین شکل مطالب تئوری و فنی بازگو شود تا برای همه خوانندگان خصوصا جوانان پرشوری که به صورت تجربی وارد این حرفه شده‌اند؛ قابل استفاده باشد. در یک فیلم سینمایی یا هر گونه برنامه تلویزیونی افراد زیادی همکاری دارند. کارگردان، تهیه‌ کننده، منشی صحنه، مدیر صحنه، صدابردار، بازیگران، فیلمبردار یا تصویربردار، تدوینگر، طراح دکور، طراح صحنه، چهره‌پرداز، نورپرداز، مسؤل فنی، مدیر تدارکات و... با توجه به نوع برنامه تعدادی از این افراد ممکن است حذف شده و یا تعداد دیگری اضافه شوند. بعضی از مشاغل فوق دارای دستیارانی نیز هستند که با تعاریفی که از حرفه آن‌ها شده است، انجام قسمتی از کار را بر عهده می‌گیرند. در برخی از پروژه‌های سنگین تعداد افراد گروه بالغ بر ده‌ها نفر می‌شود. بدیهی است که افراد فوق هر کدام وظیفه مشخصی دارند و با توجه به این که برنامه‌سازی در تلویزیون و سینما کاری گروهی است، افراد گروه‌های مختلف می‌توانند بر کار یکدیگر تأثیرگذار باشند و در انجام هر کاری باعث سهولت و یا مزاحمت شوند! به همین خاطر افراد هر یک از گروه‌ها باید آشنایی لازم با کار دیگران داشته باشند تا باعث کند شدن روند تولید و یا آسیب رساندن به کیفیت کار نشوند. داشتن روحیه حرفه‌ای مثبت در افراد مختلف یک گروه کاری می‌تواند به انجام درست و با کیفیت کار کمک کند. در بخشی از کتاب صدابرداری نوین می‌خوانید: هنگامی که به هر دلیل صدابرداری سر صحنه امکان نداشته باشد یا قرار باشد صدای برنامه‌های خارجی به فارسی (یا زبان دیگر) برگردانده شود، مرحله‌ای از کار صدا آغاز می‌شود که اصطلاحا به آن دوبله می‌گویند. در این برنامه‌ها مدیر دوبلاژ با توجه به داستان و شخصیت‌های آن افرادی را از بین دوبلورها انتخاب می‌کند. متن ترجمه شده در اختیار دوبلورها قرار گرفته و مرحله تمرین و ضبط در استودیو همراه با دیدن فیلم برنامه شروع می‌شود. سایر مراحل صداگذاری این نوع برنامه‌ها همانند برنامه‌های دیگر است با این تفاوت که در این جا دوبلورها وظیفه مهمی در باز تولید حس و حال بازیگران به عهده دارند و باید با فن بیان خود و ترکیب آن با مفاهیم حسی در حقیقت به جای آن‌ها اجرای نقش کنند. فهرست مطالبفصل اول: صدا چیست؟فصل دوم: تجهیزات صدابرداریفصل سوم: ضبط صدافصل چهارم: صدابرداری صحنه قدم به قدمفصل پنجم: صدابرداری در استودیوهای تلویزیونیفصل ششم: صدا در فیلمفصل هفتم: بلندگوهاضمیمه: صدابرداری در میدان جنگواژه‌نامه

شاهپور حسینی رابری در کتاب زیباشناختی سوررئالیسم، سینمای مدرن و پست مدرن، به نحوه‌ی شکل‌گیری سوررئالیسم و تأثیراتی که از دیگر هنرها و تحولات فکری - فلسفی گرفته تا ورود به سینما و تحلیل جنبه‌های زیباشناسی و مضامین این سبک پرداخته است. برای مشخص شدن زمان شروع دوران مدرن اختلاف نظرهای زیادی وجود دارد، اما هر کدام بر دیگری تأثیر گذاشته و زمینه‌ساز آن می‌شود. آغاز این دوران چنان در تاریخ پنهان است که دقیقاً نمی‌توان آن را مشخص کرد و به همین دلیل افراد را به عمق تاریخ می‌کشاند. سوررئالیسم مکتبی ضد عقل‌گرایی و انقلابی بود؛ این مکتب ابتدا در نقاشی و ادبیات پا گرفت هر چند ریشه‌اش در تاریخ بیشتر است. سوررئالیسم به معنی چیزی خارج از واقعیت و یا برتر از واقعیت نیست بلکه بیشتر به معنی گرایش به عمق و قسمت پنهان واقعیت است. تصاویر سینمای سوررئالیسم متأثر از نقاشی سوررئالیسم است. باز هم تصاویر عجیب و غریب که روابط علت و معلول را به هم می‌ریزد و با منطق تصاویر مبارزه می‌کند و این‌گونه یک سینمای ضد روایی به وجود می‌آورد. اساسی‌ترین تفاوت بین سینمای مدرن و کلاسیک را می‌توان در نوع روایتگری آن‌ها دانست. مبنای کلاسیک یک سیر داستانی خطی است که کنش کاراکتر به روابط علت و معلول ربط دارد. حوادث زنجیره‌وار پشت سر هم می‌آیند و تماشاگر با این نوع داستان‌ها هم‌ذات‌ پنداری می‌کند، چرا که برای او قابل درک و فهم است. به طور کلی هنرمند دنیا را بسیار ساده می‌بیند و همان‌طور به تصویر می‌کشد و تمام تکنیکی که به کار می‌گیرد برای باورپذیری و قابل پذیرش بودن تماشاگر است. هیچ تردیدی در آنچه دیده می‌شود نیست. قطعیت کامل برای رسیدن به یک نتیجه‌‌ی قابل پیش‌بینی است و به سرانجام کاراکترها دل‌بسته‌ایم. در بخشی از کتاب زیباشناختی سوررئالیسم، سینمای مدرن و پست مدرن می‌خوانیم: یکی از ویژگی‌های سوررئالیست‌ها ضد مذهب، ضد نظامی‌گری است. بونوئل نیز با مذهب و نظامی‌گری مبارزه کرد. تقریباً در تمام آثارش آنان را به سخره گرفت مثل "شبح آزادی" زن و مرد با دختر بچه‌شان به اداره پلیس می‌روند و ادعا می‌کنند دختر بچه‌شان گم شده است پلیس هم نشانی‌های دختر را از روی خودش می‌نویسد و به جستجوی او می‌پردازد، از آن‌جا که در این نوع سینما منطق جای ندارد با گسستگی مکانی و زمانی سرکار داریم. فیلم "جذابیت پنهان بورژوازی" کاملاً به عدم تداوم و گسستگی زمانی و مکانی می‌پردازد، تصاویر شوک‌آور در پناه نوع روایتگری بونوئل – روایت ذهنی – تأثیر خود را دو چندان می‌کند آیا خواب هستیم یا بیدار؟ یا آنچه را می‌بینیم باور کنیم؟ در این فیلم برای حمله به بورژوازی دیگر از آن‌ها فاصله نمی‌گیرد تا به سرزمین بی‌نان برود، بلکه در مهمانی آن‌ها می‌ماند به عمق پنهان واقعیت زندگی آن‌ها می‌رود و زندگی آن‌ها را به تصویر می‌کشد این فیلم هم از امیال جنسی سرکوب‌شده بی‌نصیب نیست تنها دغدغه، اضطراب، جابجایی، سرکوب‌زدایی، گسستگی، زمان و مکان در هم تنیده شدن گذشته، حال و آینده، خصوصیات و ویژگی‌های سینمای سوررئالیسم است که در تمام آثار او مشهود است. بونوئل یکی از بزرگان سینمای مدرن است که در روشن کردن قسمت پنهان واقعیت و ذهنیات به خواب رفته مردم، نقش به سزایی داشته است. فهرست مطالبمقدمهفصل اول: مروری اجمالی بر شکل‌گیری سوررئالیسم و ورودش به سینمادادائیسممفهوم سوررئالیسمسوررئالیسم سینماییزیباشناسی سینمای سوررئالیسمدکورنورپردازیمونتاژفیلمبرداریمضامین فیلم‌های سوررئالیسمموتیف‌های فیلم‌های سوررئالیسممیل جنسیهزلجابجاییفصل دوم: ادبیات سوررئالیسمبوف کوراضطرابوضعیت پریشان شخصیتویژگی‌های مدرن و پست مدرن "بوف کور"از خود بیگانگی (ALIENATION)بدرد نخوردن (MEANINGLESS)جدا افتادگی از دیگران (ISOLATION)عدم اعتقاد به خود (SELF ESTRANGEMENT)بی‌قدرتی (POWERLESS)ترس از دیگران (PARANOIA)عدم قطعیت (UNCERTAINTY)جابجاییشبیه‌سازی (SIMULITION)تحلیل فیلم "بوف کور" کیومرث درم بخشنور و رنگصدافیلمبرداریتدوینکاراکترویژگی‌های سوررئالیسمی فیلم "بوف کور"فصل سوم: ویژگی‌های سوررئالیسم سینمای لوئیس بونوئل (اروپا)سگ اندلسیعصر طلاییسرزمین بی‌نانملک‌الموتجذابیت پنهان بورژوازیفصل چهارم: ویژگی‌های سوررئالیسم در سینمای دیوید لینچ. (آمریکا)مخمل آبی (Blue Velvet)بزرگراه گمشده (LOST HIGH WAY)جاده مالهالند (MULHOLLAND DRIVE)منابع

ایجاد جذابیت در آثار سینمایی و به خصوص انیمیشن ضرورتی است که از نظر نویسنده ی کتاب «عناصر جذابیت در سینمای انیمیشن» بایستی در ارائه ی موفق آداب و رسوم و فرهنگ کشورمان به جهانیان رعایت شود.هادی ایراندوست نویسنده ی این کتاب برای تأکید بر شکل، به سخنی از «رنه ولک»، منتقد هنری اشاره می کند. وی در این باره می گوید: «ساختار، مفومی است شامل شکل و محتوا تا آنجا که هر دو در جهت اهداف زیبایی شناختی سازمان یافته باشند، در این صورت، اثر هنری دستگاه کاملی از نشانه ها و یا ساختارهایی از نشانه ها قلمداد می شود که در خدمت هدف زیبایی شناختی ویژه ای باشند.» به اعتقاد نویسنده شکل بدون واسطه با مخاطب ارتباط برقرار می کند و عامل اصلی در روایت درست یا نادرست محتواست.ایراندوست برای شناسایی عناصر جذابیت در انیمیشن، در فصل اول به بررسی جذابیت در سینما که مادر انیمیشن است می پردازد. در فصل دوم عناصر جذابیتی که خاص انیمیشن است مورد توجه قرار می گیرد و در فصول بعدی به ترتیب عناصر برگرفته از سایر هنرها و عناصر فرهنگی مورد بحث و بررسی قرار می گیرند. فهرست مطالبچرا باید هنر انیمیشن را جدی گرفت؟پیشگفتارمقدمهفـصل اول: عناصر جذابیت سینماییعناصر جذابیت سینماییفـصل دوم: عناصر جذابیت، ویژۀ انیمیشنعناصر جذابیت، ویژۀ انیمیشنفـصل سوم: عناصر برگرفته از سایر هنرهاعناصر برگرفته از سایر هنرهافـصل چهارم: عناصر جذابیت فرهنگیعناصر جذابیت فرهنگی

کتاب سینما: کنش اجتماعی نوشته‌ی گریم ترنر، سینما را همچون عملی اجتماعی به دانشجویان معرفی می‌کند. از آنجا که این کتاب به نظریه فیلم از منظر مطالعات فرهنگی می‌نگرد، شیوه بررسی آن بسیار متفاوت از اکثر کتاب‌هایی است که به این موضوع می‌پردازند. ویراست سوم کتاب سینما: کنش اجتماعی (Film As Social Practice)، پاسخی به تغییر معنادار نقش صنعت فیلمسازی، درون بازار رسانه‌ و پیشرفت محسوس نظریه فیلم و فرهنگ از زمان چاپ دوم کتاب است. یکی از اهداف چاپ نخست معرفی نظریه‌ای درباره سینما بود که فیلم را یکی از اشکال بازنمایی و فعالیت‌های اجتماعی فرهنگ عامه به حساب می‌آورد. گریم ترنر (Graeme Turner) در این کتاب، سینما را به‌ منزله سرگرمی، روایت و رخدادی فرهنگی در مطالعه آورده است. هدف این کتاب آن است که سینما را همچون عملی اجتماعی توصیف کند که تولید، مصرف، لذت‌ها و معناهای آن منحصر به رویکرد مطالعه‌ی فرهنگی است. لذتی که سینما پدید می‌آورد در واقع ممکن است با لذت برآمده از ادبیات یا هنرهای زیبا کاملأ فرق داشته باشد. با این حال، این لذت نیز از قوه‌ی فهم ما ناشی می‌شود. سینما عملی اجتماعی برای سازندگان و مخطبانش است. در روایت‌ها و معناهای فیلم می‌توان شیوه‌هایی را دریافت که فرهنگ ما از آن طریق به خود معنا می‌بخشد. نگاه به سینما در سرتاسر صفحات این کتاب این گونه است. در بخشی از کتاب سینما: کنش اجتماعی می‌خوانیم: نظریه فیلم به روانکاوی توجهی ویژه نشان داده است. البته رویا شدیدا مورد توجه روانکاوی بوده و قیاس فیلم با رویا، بررسی عملکرد ناخودآگاه را برای محققان اجتناب‌ ناپذیر کرده است. طبیعت خصلت جادویی فیلم - فروریختن مرزهای واقعیت - محرک دیگری برای روانکاوی بوده است. اگر فروید باور دارد که شکاف میان واقعیت و خیال (چیزی که می‌بینیم و چیزی که برای خودمان تصور می‌کنیم)، محل میل است، پس فیلم بر فراز این شکاف ایستاده است. اکثر پاسخ‌ها به این مسائل باعث شده تا مجموعه نظریاتی درباره فرایندهای هم‌ذات‌ پنداری مخاطب با چیزی که بر پرده می‌بیند، پدید بیاید. این فرایندها را با شیوه‌های هویت‌یابی تک‌تک مخاطبان در جامعه مقایسه کرده‌اند. نظریه روان‌شناختی بر اهمیت «نگاه» خیره‌ مخاطب تاکید می‌کند. اینکه این نظریه مخاطب را «تماشاگر» قلمداد می‌کند، بازتابی از این امر است. قدرت نگاه مخاطب در نظریه‌ فرویدی و پسافرویدی از آن حیث اهمیت دارد که بخشی از هویت فردی و ارتباط انسان با محیط پیرامون اوست. بنابراین مخاطبان هم «نگاه» می‌کنند و هم «تماشا» می‌کنند. مخاطبان از فیلم «جدا» هستند زیرا فیلم بازنمایی اعمالی است که در خدمت مخاطبان است اما به گونه‌ای که انگار مخاطبان آنجا حضور ندارند. به هر حال، مخاطبان در مقام عامل درک فیلم و در مقام مشاهده‌گرانی که می‌بینند ولی دیده نمی‌شوند، در موضعی هستند که از قدرت چشمگیری برخوردار است. نظریه فروید این موقعیت را موقعیت تماشاگر جنسی توصیف می‌کند. تماشاگر جنسی از کسانی که نادانسته در قدرت نگاه خیرۀ او گرفتار آمده‌اند، «ابژه می‌سازد». نگاه نظربازانه یکی از لذت‌هایی است که مخاطبان در سینما می‌یابند. فهرست مطالبیادداشت نویسنده برای چاپ سوممقدمهفصل اول: صنعت فیلم سینماییفیلم سینمایی در زمانه‌ حاضرشکل‌گیری فیلم داستانیسلطه امریکا بر صنعت فیلم سینماییرقبای جدید، راهبردهای جدید، هالیوود جدیدفصل دوم: از هنر هفتم تا عمل اجتماعی: تاریخ مطالعات سینماییرویکردهای زیباشناختی اولیهرویکردهای رئالیستیبازنمولف و ژانرنهادینه‌سازی مطالعات سینماییسینما: کنش اجتماعیفصل سوم: زبان‌های فیلمفرهنگ و زبانسینما: کنش دلالت‌بخشنظام‌های دلالتگرخوانش فیلمفصل چهارم: روایت فیلمجهان‌شمولی داستانکارکرد روایتساختارگرایی و روایترمزگان‌ و قراردادهاژانرساختارگرایی، ژانر و وسترنروایت و روایتگریفصل پنجم: مخاطبان فیلمشناخت مخاطبستاره‌تجربه فیلمتماشاگر فیلم و روان‌کاویهم‌ذات‌پنداری مخاطبمیل و تصویرمخاطبان، متن‌ها و معناهافصل ششم: فیلم، فرهنگ و ایدئولوژیفیلم و فرهنگ ملیسینمای ملی: احیای سینمای استرالیاایدئولوژی در متنموضوعات تحلیل ایدئولوژیکفصل هفتم: کاربردهابوچ کسیدی و ساندانس کیددربه‌در به دنبال سوزاننتیجه‌گیریمنابع

کتاب سینما انسان‌شناسی تصویری اثر گوردون گری و ترجمه مازیار عطاریه کتابی است که در سیر عمومی خود، چشم‌اندازی نسبتاً کامل می‌دهد و می‌توان آن را کتابی بسیار مفید برای ورود به شاخهٔ پیچیدهٔ انسان‌شناسی تصویری در نظر گرفت که البته بر یکی از مهم‌ترین بخش‌های آن یعنی سینمای داستانی تأکید بسیار بیش‌تری شده است.‌ با وجود اینکه کتاب سینما انسان‌شناسی تصویری (Cinema: a visual anthropology) برای دانشجویان انسان شناسی نوشته شده اما برای افراد دیگر نیز مناسب است. این کتاب در مثال‌های خود هم از فیلم‌های غربی و هم فیلم‌های غیرغربی استفاده می‌کند و نظریه‌ها، ایده‌ها و رویکردهای خارج و داخل حوزه انسان شناسی را برای دیگر افراد علاقه‌مند به فیلم داستانی توضیح می‌دهد. برای بسیاری افراد، واژه‌های انسان شناسی و سینما همخوانی چندانی با یکدیگر ندارند. در حالی که این دو می‌توانند چیزهای بسیاری در اختیار یکدیگر بگذارند. یکی از تلاش‌های گوردون گری (Gordon Gray) بر تغییر ادراک ما از این رابطه است. در بخشی از کتاب سینما انسان‌شناسی تصویری می‌خوانیم: با گذشت زمان نسل جدیدی از فیلم‌سازان پا به عرصه گذاشته‌اند؛ آن‌ها علاقه‌ی کم‌تری به چیزی دارند که آن‌را پان‌آفریکانیسم شکست‌خورده‌ی نسل قبلی فیلم‌سازان می‌دانند. البته برخی از صنایع سینمای کشورهای آفریقایی فرانسوی‌ زبان نگاهی به موفقیت تجاری صنایع فیلم‌های ویدئویی نیجریه و غنا دارند و به این فکر می‌کنند که شاید این مدل راه روبه جلو است (بالوگِن، ۲۰۰۴). اما برای نسل مورد بحث فرمی از سینمای سوم که به خدمت گرفته شده بود، با قدرت و استعداد به‌کار رفت. آن‌ها حتی هنگامی‌که تحت‌تأثیر اتفاقات واقعی آفریقای پس از استقلال از خواب‌وخیال بیدار شدند، شکی در مورد این مسأله نداشتند که سینما برای‌شان چیست. آن‌ها همچنان معتقدد بودند که سینما هدفی والاتر و نقشی گسترده‌تر دارد و این مسأله با عقاید سیاسی‌شان همپوشانی داشته و به آن قوت بخشید. فهرست مطالبانسان‌شناسی تصویری: جهانی برای کشف‌ کردنمقدمهتاریخ سینمانظریه‌ی فیلمزمینه‌ی تولید، توزیع و نمایشزمینه‌ی دریافتنتیجه‌گیریکتاب‌شناسی

کتاب مردم چرا به سینما می‌روند؟: نگرشی متفاوت به سیاست گذاری سینما در ایران، شامل هشت گفتگو با متخصصان و صاحب‌نظران سینماست که به پرسش‌ها و دغدغه‌های مطرح شده از سوی داوود ضامنی پاسخ می‌دهند. داوود ضامنی در این کتاب سعی می‌کند با طرح پرسش‌هایی به عواملی که سبب ترغیب مردم به سینما رفتن می‌شود، دست یابد. این کتاب بر این نکته تأکید می‌کند که سیاست‌های توسعه سینما در ایران نیاز به بازنگری ضروری در کارکردها دارند و این موضوع را به سیاست‌گذاران و اهالی فرهنگ و سینما یادآوری می‌کند. این کتاب شامل هشت فصل است که هر فصل به گفتگو با یکی از سینماگران و اهالی فرهنگ اختصاص دارد. داوود ضامنی در این اثر با عزیزالله تاجیک اسماعیلی، امیرحسین علم‌الهدی، احمدرضا درویش، مجید مسچی، محمدعلی نجفی، ابراهیم حاجیانی، سید محمد بهشتی و امیر محمدخانی به بحث و گفتگو نشسته است. در بخشی از کتاب مردم چرا به سینما می‌روند می‌خوانیم: می‌دانیم سینمای ایران، تنها سینمایی است که امکان ندارد به سمت دو موضوع خشونت و مسائل جنسی برود در حالی که این دو موضوع، در همه‌ جای دنیا مخاطب‌های زیادی داشته و دارد. هر فیلم‌سازی هم که سعی کرده به این سمت برود، ممیزهای رسمی و غیررسمی، خیلی سریع جلوی کارش را گرفته‌اند؛ چون می‌دانید تصویر حرمت ندارد. هنوز صاحب‌نظران مسائل فقهی نتوانسته‌اند مسئلۀ خودشان را با سینما حل کنند. به هر حال در کشور شیعه، فقه بسیار مهم و تأثیرگذار است. بسیاری از مراجع می‌گویند تصویر دارای حرمت نیست. نمونۀ بارزش فیلم رستاخیز است. چندی پیش، این بحث دربارۀ این فیلم طرح شد که آیا اجازه داریم چهرۀ ائمۀ اطهار یا منتسبان به ائمه را نشان دهیم؟ اگر به بیشتر فتاوا نگاه کنید، می‌بینید که می‌گویند مشکلی ندارد؛ به این شرط که بینندگان دچار وهم نشوند، ولی در بعضی از فتاوا این کار جایز نیست. وجود این تضارب آرا که از خصوصیات فقه شیعه است، امروز فیلم رستاخیز را زمین‌گیر کرده و نمی‌گذارد تجربۀ جدیدی در سینما رخ دهد. به رغم آنکه می‌خواهیم مفاهیم دینی را دنبال کنیم، امکان پرداختن به بعضی مضامین را نداریم، در حالی که این امکان، نقطه‌ای است که می‌تواند میان متشرعان و سینما آشتی ایجاد کند. بنابراین، این مشکلات همچنان هست، ضمن اینکه بحث بحران مشروعیت هم وجود دارد و فقه پویا هم توان ارائۀ راه‌حل‌های جدید برای سینما را ندارد. حال آنکه سینما مهم‌ترین ابزاری است که می‌تواند دین اسلام را از منظر تشیع، به درستی تبیین کند. به نظر می‌رسد به جز این چند فیلم اخیر، تنها فیلمی که توانست به طرزی شایسته پا به این حوزه بگذارد، فیلم روز واقعه است که البته به آن هم با هزارویک «اما» و «اگر» نگاه می‌کنند! فهرست مطالبمقدمۀ اهتما‌م کننده اثر: سینما؛ کانون مهم توسعۀ اجتماعی در مهندسی فرهنگی و اجتماعی دهۀ چهارم در ایرانمقدمۀ ویراستار: ضرورت بازخوانی انتقادی سیاست‌گذاری‌ فرهنگی در عرصۀ سینمای ایرانبخش اول: روش شناسیفصل اول: روش شناسی فهم واقعیت های اجتماعی در سینما؛ ادراک، انتقال و اصلاح واقعیت های اجتماعیبخش دوم: ضرورتفصل دوم: ضرورت گامی به عقب در توسعۀ سینمایی ایرانفصل سوم: ضرورت تحول و نوگرایی فرهنگی در سینمافصل چهارم: ضرورت بهبود کیفیت «مدیریت خدمات» در سینمای ایرانبخش سوم: چالش هافصل پنجم: چالش های الهیات سینما در ایرانفصل ششم: سینما و سبک زندگی؛ تغییر یک پرسش برای نجات سینمابخش چهارم: نسبت‌هافصل هفتم: نسبت سینما با رشد مدنیت در جامعهفصل هشتم: سینما، معماری، جامعه شناسی؛ پیوند هنر، تکنیک، رویکرد

در کتاب گفت‌وگو با چارلی چاپلین همراه نوشته‌های کوین جی هایس با شخصیت واقعی چارلی چاپلین، اندیشه‌ها و اعتقادات او آشنا خواهید شد. سر چارلز اسپنسر چاپلین معروف به چارلی چاپلین یکی از مشهورترین بازیگران، کارگردانان و همچنین آهنگساز برجسته هالیوودی‌ست که ۳ بار برنده جایزه اسکار شده است. فیلم‌های چارلی چاپلین (Charlie Chaplin) بیشتر کمدی و صامت هستند. چاپلین یکی از محبوب‌ترین و بزرگترین هنرمندان قرن بیستم و تاریخ سینما است. او هم‌چون شخصیت‌هایی که خلق کرد، ترجیح می‌داد مصاحبه‌کنندگان را با چالشی بزرگ رو‌به‌رو سازد. بیش‌تر اوقات کلام خود را با اشارات و حرکات همراه می‌ساخت و کشف منظور خود را به مصاحبه‌گر که شتابان در حال نوشتن بود واگذار می‌کرد. چارلز چاپلین (Charles Chaplin) در مورد کمدی می‌گوید: در حقیقت، طبیعی‌بودن بزرگ‌ترین لازمه‌ی کمدی است. کمدی باید واقعیت و طبیعت زندگی را بازتاب دهد. من به طور کامل به رئالیسم اعتقاد دارم. چیزهای واقعی برای مردم خیلی سریع‌تر از امور عجیب و غریب و مضحک پذیرفته می‌شود. می‌توانید این‌طور بگویید که کمدی من زندگی واقعی است با کم‌ترین پیچ‌وتاب و اغراق، تا بتواند آن‌چه را که ممکن است در شرایط خاصی وجود داشته باشد، پدید آورد. مردم حقیقت را می‌خواهند. در قلب انسان، به هر دلیلی، عشق به حقیقت وجود دارد. شما باید در کمدی، حقیقت را به آن‌ها بدهید. بازیگری خودانگیخته و طبیعی از هر ده بار، نه بار به حقیقت دست می‌یابد؛ درحالی‌که کار حساب‌شده و از پیش‌تعیین‌شده، اغلب آن را از دست می‌دهد. اما برای هرچیزی وقت و جایی وجود دارد. حتا در کمدی بزن/ بکوب یک نوع هنر وجود دارد. اگر شخصی، یک نفر دیگر را به روشی معین و در زمان درست از نظر روان‌شناختی کتک بزند، بامزه و خنده‌دار می‌شود. اگر یک دقیقه زودتر یا دیرتر این کار را بکند، جذابیت کارش را از دست می‌دهد. باید دلیلی برای ایجاد خنده وجود داشته باشد. به کاربستن یک حقه‌ی غیرمنتظره، که از نظر تماشاگر یک پی‌آمد منطقی جلوه کند، می‌تواند او را سر شوق آورد تا با خوش‌حالی بازیگر را تشویق کند. فهرست مطالبپیش‌گفتاررویدادنگاریطنازترین مرد پرده‌ی سینماویکتور یوبنک / 1915چارلی چاپلین، کمدین خوش‌روماری ای. پورتر، 1915چارلی چاپلین: خواستار بازی در نقش‌های تراژدیمیریام تِیچنِر، 1916در زیر ماسکگریس کینگسلی، 1916در خانه‌ی شیشه‌یی چاپلینمِیبل کاندون، 1916چارلی چاپلین؛چارلز، نه چارلیجولیان جانسون، 1918چارلی چاپلینری دابلیو. فرومن، 1919سرشت هملت‌گونه‌ی چارلی چاپلینبنجامین دو کاسِرِس،1920چارلی چاپلین، فیلسوف یک بعد جدی داردفرانک وریلند،1921امیدواری (چاپلین) برای اقامت طولانی‌تر در انگلستانبی‌نام،1921کاملا درست است، آقای چاپلین!تِد لی برثون، 1923چاپلین به چه می‌اندیشد؟بی‌نام، 1923چارلی چاپلین خجول‌زبان دل می‌گشایدموردانت هال، 1925آینده‌ی سینما: آقای چارلز چاپلینرابرت نیکولز، 1925چاپلین از زبان چاپلینهری کار، 1925چارلز چاپلین: خوش‌آمدگویی به کمدینشمشیر تیز چاپلینرابرت ون کیلدر،1940از فقر تا ثروتفیلیپ کی. شوئر، 1947کنفرانس مطبوعاتی چاپلین درباره‌ی موسیو وردوجورج والاج، 1947چاپلین می‌گوید: این غم‌انگیز است، این منماِلا وینتر/1957زمانه‌ی مدرن ـ پختگی ـ آقای چاپلینبازلی کراثر، 1960پیکره‌شناسی کمدی از نگاه استاد مسلمریچارد مریمن، 1967چاپلین و منتقدهافرانسیس ویندهام، 1967فیلم‌شناسی

کتاب طراحی صحنه در سینما اثر جورجینا شرتر، با هدف تأمین بخشی از نیازهای کسانی که، به شکلی مستقیم یا غیر مستقیم در زمینه‌های مختلف طراحی صحنه سینما و... فعال هستند، نوشته شده است. شرتر در این کتاب، راهکارهای مفید و بینش عمیقی را در مورد طراحی صحنه ارائه داده است. کتاب طراحی صحنه در سینما (Designing for Screen) می‌تواند مرجع بسیار خوبی برای آشنایی دانشجویان و علاقمندان به طراحی صحنه، با قوانین، دستورها، استانداردها و توصیه‌های مربوط به طراحی صحنه و پیاده‌سازی این مباحث در سینما باشد؛ بنابراین این کتاب وسیله‌ای مناسب برای انتقال مفاهیم طراحی صحنه به دانشجویان این رشته و نیز بهره‌مندی کسانی که در این حوزه کار می‌کنند، است. کتاب طراحی صحنه در سینما، با مقدمه‌ای درباره اصول و اهمیت موارد زیباشناسی (رنگ، بافت، نور و محیط) آغاز شده است؛ سپس به ارزش و نقش این موارد در طراحی و ایجاد فضاهایی برای صحنه اشاره می‌شود؛ همچنین عملکرد و تلاش‌های بزرگان و اساتید این حوزه نیز مورد نقد و بررسی قرار گرفته و در نهایت ضمن بررسی مقولات جزئی‌تر، نکات ظریفی را در خصوص روش‌های طراحی و انجام پروژه‌های گوناگون به خوانندگان عرضه می‌دارد. گفتنی است که کاربرد بسیاری از معادل‌های فارسی واژگان لاتین برای مخاطبان این حوزۀ هنری به دلیل عدم کاربرد، ناآشناست، ناگزیر از به کارگیری برابرهای فارسی آن‌ها خودداری شده است. کتاب طراحی صحنه در سینما، به بررسی شیوه‌های طراحی با استفاده از ابزار مختلف می‌پردازد. در این کتاب به طراحی در فیلم، تلویزیون و ویدئو به عنوان یک مفهوم کلی می‌پردازیم. همچنین به شما کمک می‌کنیم تا استعداد طراحی خود را شکوفا کنید. چطور می‌توان اطلاعاتی که به طراحی کمک می‌کنند را از فیلم‌نامه استخراج کرد؟ تم‌های کلیدی کدام است و چطور می‌توان آن‌ها را به مفهومی تبدیل کرد که به بیان داستان کمک کند؟ تحقیق را چطور و چگونه شروع کنیم؟ مهم‌ترین چیزی که باید به خاطر داشته باشید که ضمناً اساس کتاب طراحی صحنه در سینما را هم تشکیل می‌دهد این است که طراحی، نقشی کلیدی در بیان داستان دارد. شرتر در این کتاب به نمونه‌های مختلفی در فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی موجود اشاره می‌کند تا شما در حین مطالعه، آن‌ها را ببینید و خودتان متوجه شوید که تصمیمات طراحان آنان چه نقشی در بیان داستان داشته و چگونه آن را غنی‌تر کرده و تجربۀ بهتری برای بیننده فراهم نموده است. جورجینا شُرتر (Georgina Shorter) وقتی کوچک بود،‌ با سینما و تلویزیون آشنا شد و بیش از سی سال است که همچنان مجذوب آن باقی مانده‌ است. بارها پدر و مادرش مرا به خاطر علاقه به یک دنیای خیالی سرزنشش کردند. آن‌ها به تماشا کردن تلویزیون علاقه‌مند بودند، و بیشتر از سینما، لذت می‌بردند. تا سنین نوجوانی نسبت به فیلم دیدگاه انتقادی نداشت، تا اینکه فیلم‌های دوران کودکی‌اش را دوباره نگاه کرد و متوجه شد آنچنان که فکر می‌کرده جذاب نیستند! او متوجۀ اهمیت زمینۀ بصری کلی در نحوۀ بیان داستان و حمایت از بازیگران شد. اینکه چگونه می‌توان با استفاده از تصاویر، رنگ، بافت، تیرگی و روشنی، نظر بیننده را جلب کرد، برایش جالب بود. در بخشی از کتاب طراحی صحنه در سینما می‌خوانیم: کارگردانی هنری اصطلاحی است که در صنعت سینما، تلویزیون، تیزرهای تبلیغاتی و موزیک ویدئو برای طراحی صحنه به کار برده می‌شود. این عبارت شامل مفهوم، طراحی، خلق و چیدمان تمام عناصر بصری در تصویر است و برای تضمین هماهنگی تمامی ایده‌های مفهومی و یکنواختی در بیان داستان به کار برده می‌شود. به طور خلاصه، کارگردانی هنری مانند نخی است که تمام اجزای بصری پروژه را به هم متصل می‌کند. وظیفۀ طراح و کارگردان هنری چیست؟ زمانی که فهرست دست‌ اندرکاران یک فیلم یا سریال را می‌بینید، شاید نقش طراح و کارگردان هنری را با هم اشتباه بگیرید. از نظر تاریخی، توصیف نقش دپارتمان هنری همیشه مشکل بوده است و دلیل اصلی آن این است که این وظیفه مدام در حال تغییر و گسترش است و تکنیک‌های ساخت فیلم مدام در حال دگرگونی است و رسانه‌های جدیدی از جمله تلویزیون و کامپیوتر نیز از راه رسیده است. عنوان کارگردان هنری اولین بار در دهه 30 میلادی و زمانی به کار برده شد که ساخت فیلم به لطف امکان نورپردازی مصنوعی، به محیط‌های بسته انتقال یافت. قبل از آن و در زمانی که بیشتر فیلم‌برداری در فضای باز صورت می‌گرفت، تنها عناوینی که برای ساخت فیلم در محیط‌های بسته به کار برده می‌شد کارگردان فنی و طراح دکور داخلی بود. نظام استودیویی هالیوود، نقش کارگردان هنری را با تقسیم وظایف بین کارگردان هنری ناظر که مفاهیم را مطرح می‌کرد و کارگردان هنری واحد که آن ایده‌ها را به کمک دستیاران و طراحان به واقعیت تبدیل می‌کرد، مشخص‌تر کرد. ولی این تعریف باز هم تغییر کرد و کارگردان هنریِ ناظر بیشتر نقش مدیری را بازی کرد که فیلم‌نامه را در اختیار کارگردان هنری واحد قرار می‌داد و او هم پس از مشورت با کارگردان، طراحی‌ها را آماده می‌کرد. ولی تمام کار در نهایت به اسم کارگردان هنری ناظر تمام می‌شد که حرف آخر را می‌زد، در حالی‌ که امکان داشت هیچ نقشی در طراحی نداشته باشند. با وجود درگیری بر سر کار و نزدیک‌تر شدن رابطه بین کارگردان هنری و کارگردان، نیاز شدیدی به پذیرش جایگاه طراح وجود داشت و به همین خاطر عنوان طراح بوجود آمد. این عنوان اولین بار توسط David O. Selznick برای William Cameron Menzies به خاطر فعالیت در فیلم Gone with The Wind 1939 به کار برده شد. عنوان جدید نه‌ تنها به جنبه طراحی فعالیت وی، بلکه به میزان نقش وی از ابتدای تولید نیز اشاره داشت. کارگردانان هنری به عنوان طراح شناخته شدند و دستیاران آنان نام کارگردان هنری را یدک کشیدند. (طراحی تولید: معماران سینما، نوشته Jane Barnwell ،2004). فهرست مطالبپیش‌گفتار مترجمپیش‌گفتار نویسنده1. رنگ و بافت2. ساخت فضا (محیط)3. فیلم‌نامه4. تحقیق5. تشریح ایده‌های خود6. آماده‌سازی طرحی دوبعدی برای ساخت سه‌بعدی7. اصول ساخت ماکت8. مدل‌سازی با جزئیات بیشتر9. فرایند تولیدواژه‌نامه

کتاب بازیگران: گفت‌وگو با سه نسل سینمای ایران نوشته بهزاد صدیقی و مسعود توکلی است که هنر بازیگری را نزد سه نسل گوناگون از بازیگران سینمای ایران بررسی می‌کند. این کتاب در بردارنده ۶ مصاحبه با ۶ بازیگر از سه نسل سینمای ایران است. شهلا ریاحی و محمدعلی کشاورز، به عنوان بازیگران پیشکسوت از نسل اول، جهانگیر الماسی و ثریا قاسمی از نسل دوم و ماهایا پطروسیان و علی مصفا از نسل سوم برگزیده شده‌اند. زندگی، آثار، دلایل و چگونگی حضور در سینمای ایران، چگونگی بازی در نقش‌های گوناگون و نوآوری هنری و ... از جمله زمینه‌های مورد بحث در این گفتگو بوده است. بازیگری در سینمای ایران موضوعی پارادکسیکال است. از یک‌سو با طرفداران بی‌شمار این رشته روبرو هستیم و از سوی دیگر بازیگری از نظر تکنیکی و هنری چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد. این رشته هنری آن چنان از جذابیت‌های پنهان و پیدا برخوردار است که حتی سینماگران پشت صحنه را نیز به شدت وسوسه می‌کند تا جلوی دوربین قرار گیرند. کارگردان‌ها، دستیاران کارگردان، مدیران تولید، مدیران تدارکات، طراحان صحنه و حتی کسانی که در امور حمل و نقل گروه فعالیت می‌کنند، منتظر فرصتی هستند تا خود را جلوی دوربین نیز بیازمایند. این جذابیت پنهان بازیگری است که همچون محرکی معجزه‌گر، افراد را به‌سوی جلوی دوربین فرا می‌خواند و تا به‌خود می‌آیند، در پلان، صحنه و یا سکانس بازی کرده‌اند و آن‌ها که برای اولین بار خود را بر پرده بزرگ سینما یا جعبه‌ی جادویی کوچک می‌بینند، هم ذوق‌زده می‌شوند و هم حیرت‌زده. بعد این ذوق‌زدگی چنان روح و روان آن‌ها را تسخیر می‌کند که تا پایان عمر رهایشان نمی‌کند. ازسوی دیگر کسانی که از کودکی یا نوجوانی و یا حتی جوانی روی به بازیگری می‌آورند و از ابتدا تکلیف خود را روشن کرده‌اند، وضعیت دیگری دارند. گرچه وقتی از وجه تبارشناسی بازیگران، به آنها نظر افکنیم، درمی‌یابیم که بسیاری از این بازیگران ناخواسته و یا بر اثر اتفاق به این وادی وارد شده‌اند. بسیاری از آن‌ها کلاس‌های آزاد بازیگری را گذرانده‌اند و برخی همزمان با گذراندن این کلاس‌ها در فیلم‌ها و سریال‌ها نیز بازی کرده‌اند. گرچه وارد شدن برخی در صحنه بازیگری و تداوم فعالیت‌شان کمتر به توانایی‌ها و قدرت بازیگری وابسته است. اما جالب اینجاست که آن‌ها هم که دارای استعداد و توانایی‌های ذاتی بوده‌اند و با تجربه و پشتکار روز به روز آنرا تکامل بخشیده‌اند، براساس راهنمایی‌ها و مشاوره‌های از پیش تعیین شده، به این عرصه وارد نشده‌اند. بنابراین از شهلا ریاحی که با پیشنهاد و کمک همسرش از نوجوانی وارد عرصه بازیگری شده است تا ثریا قاسمی که از دوران کودکی علاقه‌مند به بازی و بازیگری بوده است و نیز ماهایا پطروسیان که به‌رغم مخالفت‌های اولیه خانواده، تحصیلات دانشگاهی رشته بازیگری را انتخاب کرده است، همه دارای وجه مشترکی هستند. اینکه کشف استعدادهای رشته‌های هنری و به‌ویژه بازیگری سازمان‌یافته و نظام‌مند نیست. بگذریم از این نقص بزرگ سینمای ایران که آموزش بازیگری ویژه‌ی سینما نه تنها در دانشکده‌ها که حتی در آموزشگاه‌های خصوصی سینمایی نیز وجود ندارد. این درست است که پایه‌های بازیگری از تئاتر قوام و شکل می‌گیرند اما سینما و تلویزیون جای تجربه‌اندوزی‌های اولیه و ابتدایی نیست. در واقع بازیگر سینمای ایران، همزمان که در فیلم یا سریال تلویزیونی بازی می‌کند، آموزش این نوع بازی (یعنی بازی جلوی دوربین) را هم می‌آموزد و این یعنی بی‌سازمانی در نظام بازیگری سینما و تلویزیون. با این اوصاف آنچه نویسندگانی چون بهزاد صدیقی و مسعود توکلی را مصمم‌تر می‌کرد تا کتاب بازیگران گفت‌وگو با سه نسل سینمای ایران را به علاقه‌مندان هنر بازیگری تقدیم کنند، نشان دادن عینی مشکلاتی است که بر سر راه بازیگری سینمای ایران قرار داشته و دارد. برای اینکه بازیگری در سینمای ایران را از منظر تاریخ نیز نگاه کنیم، شش بازیگر (سه بازیگر مرد و سه بازیگر زن) انتخاب شدند که هر کدام دارای نقاط افتراق بسیارند، اما از سوی دیگر همه آنها یک نقطه مشترک دارند. آنها بازیگر سینما هستند. محمدعلی کشاورز، جهانگیر الماسی، علی مصفا، شهلا ریاحی، ثریا قاسمی و ماهایا پطروسیان بازیگرانی هستند که گفت‌وگوی تخصصی با آنها می‌تواند جوانان علاقه‌مند به بازیگری و حتی بازیگرانی که هنوز تجربیات کمتری اندوخته‌اند، به آن‌ها جهان‌بینی و ژرف‌نگری ببخشد. فهرست مطالبپیش‌گفتاردرباره‌ی مؤلفانبهزاد صدیقیمسعود توکلی1: شهلا ریاحی: تلاش خستگی‌ناپذیر و رمز جاودانگی یک بازیگرپی‌نوشت‌ها:2: محمدعلی کشاورز: بازی متفاوت چهره‌ای متفاوت3: ثریا قاسمی: بازیگر سخت‌گیر سینمای ایران4: جهانگیر الماسی: بازیگری شعورمند5: ماهایا پطروسیان: تجربه‌گرایی و میل فراوان به آموختن6: علی مصفا: بازیگری نه، کارگردانی!