جستجو در بایگانی
برای جستجو در عنوان حداقل ۴ حرف وارد کنید.
//

_____.

//

_____.

_

_

_

 
 
more_vert مقاله علمی و پژوهشی سینمای ایران در سینمای غرب

ادامه مطلب

closeمقاله علمی و پژوهشی سینمای ایران در سینمای غرب

مقاله علمی و پژوهشی" سینمای ایران در سینمای غرب " مقاله ای است در 34 صفحه که در مجلات معتبر علمی با رویکرد مدیریت رسانه منتشر شده است . در این مقاله علمی و پژوهشی به سینمای ایران در سینمای غرب ، تحلیل انتقادی ، ابوعلی سینا ، مطالعات پسا استعماری ، فیلم طبیب ، تحلیل نشانه شناسی ، تحلیل روایی و تحلیل گفتمان اشاره شده است. محتوای این مقاله می تواند مورد استفاده دانشجویان دوره دکترای تخصصی و کارشناسی ارشد برای تهیه رساله دکترا و پایان نامه ارشد قرار گیرد.

more_vert کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان

ادامه مطلب

closeکتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان

کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان نوشتۀ محمدعلی حیدری، به بررسی سینمای دهه شصت از منظرهایی چون: اقتصاد سینما، تحولات سیاسی و اجتماعی، جنگ در سینمای داستانی؛ مضامین فیلم‌ها، تصویر شهر در سینما، نقش زن و تحولات آن، سیاست‌های سینمایی آن دوران و... می‌پردازد. این مسئله که انگشت اشاره به سمت دهه شصت دارد و نه مثلا دهه هفتاد یا هشتاد قابل تامل است. زمانی که درباره ماقبل و مابعد دهه شصت حرف می‌زنند عمدتا صحبت از کارگردان‌ها یا فیلم‌ها به طور مجزا به میان می‌آید و نه راجع به یک «دوران». در طول تاریخ سینمای ایران زمان‌هایی داشته‌ایم که می‌توانیم به آن‌ها «دوران» اطلاق کنیم. زمان‌هایی که موجودیتی دارند که از زمان تقویمی جدا شده و بعد جدیدی پیدا کرده‌اند. شاید سینمای دهه چهل هم واجد این خصوصیت باشد، دورانی که فیلم‌های شاخص و نشانه‌های خاص خود را دارد. و نیز فیلم‌هایی که به این دوران شهادت می‌دهند. وقتی صحبت از سینمای دهه شصت می‌شود، مقصود فیلم‌ساز مشخص یا فیلم خاص یا سال خاصی نیست. این سینما موجودیتی ورای اجزای تشکیل‌ دهنده خود دارد. کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان به بررسی این دوران مهم از تاریخ سینمای ایران از دیدگاه منتقدان می‌پردازد. در بخشی از کتاب سینمای دهه شصت ایران از نگاه منتقدان می‌خوانیم: تنها توقعی که دولت از سینمای دهۀ شصت داشت این بود که کاری به موضوع‌های حاد و حساسیت‌برانگیز نداشته باشد... در آن زمان هم فیلم‌های جدی و دارای موضوع‌های حساسیت‌برانگیزی نبود. داغ‌ترینش همین «اجاره‌نشین‌ها» بود که به زور از داخل آن مفاهیم سیاسی بیرون می‌آوردند. اینکه آن دو معاملات ملکی، حکم شرق و غرب را دارند و بر فرض مثال خانۀ خرابه‌ای که موضوع جدال است حکم ایران را دارد. فیلم‌های این دوره اکثرا عبارت از گزارش‌هایی از دوران سیاسی جدید دربارۀ رژیم پهلوی و یا بازماندگان آن‌هاست: «برنج خونین» (ساختۀ اسدالله نیک‌نژاد، 1360. محصول کمیتۀ هنری ستاد برگزاری سومین سالگرد انقلاب اسلامی)، «دل‌نمک»، «میرزا کوچک‌خان» / «کوچک جنگلی» (تهیه‌کننده: هادی مشکات، 1362)، فیلم «ترن» ساختۀ امیر قویدل، به انقلاب و دوران پهلوی مربوطند. فهرست مطالبپیشگفتارمحمد تهامی‌نژادهوشنگ گلمکانیعباس بهارلوسعید عقیقیاحمد میراحسانحمیدرضا صدراعظم راودرادآنتونیا شرکابهزاد عشقیجبار آذینبهارک محمودی

more_vert مقاله علمی و پژوهشی تابوشکنی و راهبرد جذب مخاطب در سینمای ایران

ادامه مطلب

closeمقاله علمی و پژوهشی تابوشکنی و راهبرد جذب مخاطب در سینمای ایران

مقاله علمی و پژوهشی" تابوشکنی و راهبرد جذب مخاطب در سینمای ایران " مقاله ای است در 26 صفحه با 12 عنوان فهرست منبع که در مجلات معتبر علمی با رویکرد مطالعات جامعه شناختی منتشر شده است . در این مقاله علمی و پژوهشی موضوعات تابوشکنی و راهبرد جذب مخاطب در سینمای ایران ، فیلم شوکران ، فیلم آدم برفی ، فیلم اخراجی ها و فیلم مکس مطرح شده است   محتوای این مقاله می تواند مورد استفاده دانشجویان دوره دکترای تخصصی و کارشناسی ارشد برای تهیه رساله دکترا و پایان نامه ارشد قرار گیرد.

more_vert کتاب سایکو سینما

ادامه مطلب

closeکتاب سایکو سینما

کتاب سایکو سینما نوشته‌ی سید سعید ابوذریان، علاوه بر شرح و تفصیلات سینمای روانشناسانه از منظر هنری و علمی، به معرفی و نقد و بررسی 250 اثر فاخر سینمای روانشناسانه جهان می‌پردازد. کتاب سایکو سینما اولین کتاب سینمایی ایران با موضوع روانشناسی است. در این کتاب علاوه بر پرداختن به علم روانشناسی و اختلالات روانی شایع در میان جوامع، به تعاریف و کاربردهای تاریخی، هنری و علمی سینمای روانشناسانه که در آن فیلم‌ساز به طور مستقیم یا غیرمستقیم به اختلالات روانی شخصیت فیلم اشاره کرده، پرداخته شده و 250 اثر نفیس سینمای روانشناسانه جهان با ذکر عوامل و نوع بیماری مستتر در فیلم را بر می‌شمارد. و در انتهای کتاب، مقاله علمی-تحلیلی با موضوع تاثیر سینما بر کاهش بیماری افسردگی برای شما گنجانده شده است. مطالعه این کتاب علاوه بر جذابیت هنری برای اکثر خانواده‌ها جنبه پیشگیرانه و حتی درمانی و آموزشی نیز داشته و شما را با زوایای پیدا و پنهان اختلالات روانی از نگاه سینمایی آشنا می‌کند. در بخشی از کتاب سایکو سینما می‌خوانیم: ارتباط میان سینما و روان‌کاوی چند‌گانه است. سینما گاه تصویری از اختلال‌های روانی، روان‌درمانی و روان‌کاوی نشان داده است. گاه پیچیدگی‌ها یا نا به ‌سامانی‌های روانی، منطق شکل‌گیری روایت‌های سینمایی بوده‌اند. برای نمونه، روایت داستان براساس منطق خواب یا گسیختگی روان، یکی از شیوه‌های محبوب روایت در سینما و ادبیات است. رویکردهایی بر مبنای از‌ هم گسیختگی، سیالیت ذهن، جا به جایی عناصر و در‌هم ریختن منطق زمان و مکان و نسب‌های دنیای بیداری از فیلم کوتاه سگ اندلسی لوییس بونوئل تا بسیار از آثار دیوید لینچ (بزرگراه گمشده، جاده مال هالند، اینلند امپایر و...) و در فیلم‌های همچون چشمانت را باز کن (الخاندرو آمنا بار)، بمان (مارک فورستر)، نردبان جیکوب (آدرین لین‌) و... به چشم می‌خورد. جز خود سینما، تحلیل و نقد سینمایی نیز گاه آمیخته با مفاهیم روان‌کاوی است و از مفاهیم و پدیده‌هایی به ظاهر نامربوط با مقوله روان، تعبیرهایی روان‌کاوانه به دست داده است فروید قصه‌های اسطوره‌ای ادیب شهریار سوفوکل و هملت شکسپیر را منظر روان کاوی بازخوانی کرد و درگذر زمان، بازخوانی مجدد نگره‌های فروید و تعمیق و تعمیم آن‌ها، مستقیم یا غیرمستقیم، به تحلیل سینما معطوف شد. از این جمله است رویکرد فلسفی و گاه روان‌کاوانه کسانی مثل ژیل دولوز و رولان بارت سینما و تأثیر اندیشه ژاک لاکان برکسانی همچون اسلاوی ژیژک و دیگر اندیشمندان مکتب روان‌کاوی اسلوونی که رویکرد روان کاوانه به سینما به منزلتی انکار ناپذیر رسانده‌اند. فهرست مطالبفصل اول: روانشناسی سینمافصل دوم: معرفی شایع‌ترین اختلالات روانیفصل سوم: معرفی و نقد 250 فیلم برتر حوزه روانشناسیفصل چهارم: بررسی تأثیر فیلم‌های سینمایی بر کاهش افسردگیمنابع ماخذ

more_vert کتاب سینمای عباس کیارستمی

ادامه مطلب

closeکتاب سینمای عباس کیارستمی

روبرت صافاریان در کتاب سینمای عباس کیارستمی، سه دورۀ پیش از انقلاب، از انقلاب تا اوایل دهه هشتاد و دهه هشتاد تا امروز، از سینمای کیارستمی را مورد بررسی و تحلیل قرار داده است. صافاریان در کتاب سینمای عباس کیارستمی، در ۳ بخش نزدیک ۴ دهه فعالیت فیلم‌سازی عباس کیارستمی را بررسی کرده است. بخش نخست کتاب به فعالیت‌های این فیلم‌ساز نام‌آشنای ایرانی در دوره پیش از انقلاب اختصاص داشته و در آن جای ویژه‌ای به دو فیلم مسافر و گزارش داده شده است. بخش دوّم کتاب عمدتاً به آثار موفق این فیلم‌ساز در جشنواره‌های جهانی تحت عنوان عمومی چهارگانه «زندگی ادامه دارد» پرداخته و در بخش سوّم کارهای تجربی‌تر فیلم‌ساز مانند ده و شیرین و همین‌طور فیلم‌هایی که فیلم‌ساز در خارج از کشور ساخته مانند کپی برابر اصل، مورد بررسی قرار گرفته‌اند. فصل پایانی هم کوششی برای جمع‌بندی شخصیت هنری و سینمایی کیارستمی به عنوان پست مدرنیستی سنت‌گرا است. روبرت صافاریان تحولات سینمای کیارستمی را در ارتباط با گذر عمر و انباشت تجربه زندگی و فیلم‌سازی و تغییر شرایط بیرونی و تصادف‌ها و تصمیم‌های آگاهانه بررسی می‌کند و بر آن است که با وجود پایبندی به نگرشی مولف‌گرایانه، نمی‌توان دگرگونی در شرایط اجتماعی را در تغییر زبان و بیان سینمایی کیارستمی ناچیز انگاشت. از قضا بخش‌بندی او از سینمای عباس کیارستمی مبتنی بر همین تغییرات اجتماعی است: انقلاب ۱۳۵۷ ایران، فروپاشی شوروی و انقلاب دیجیتال در سطح رسانه‌ای. در بخشی از کتاب سینمای عباس کیارستمی می‌خوانیم: مسافر نخستین فیلم مهم کیارستمی است. نان و کوچه، زنگ تفریح و تجربه هم فیلم‌های خوبی هستند، امّا اگر برخلاف بسیاری از فیلم‌های خوب (نه برجسته) فراموش نشده‌اند به خاطر این است که کسی آن‌ها را ساخته است که مسافر و گزارش و خانه دوست کجاست و... ساخته است. مسافر نخستین فیلم کیارستمی است که فارغ از این که کسی که آن را ساخته چه کارهای دیگری کرده است، سرپاست و هنوز به عنوان فیلمی فوق‌العاده تماشاگرانش را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به عبارت دیگر مسافر نه تنها به عنوان فیلمی از عباس کیارستمی و به عنوان جزئی از یک پژوهش مؤلف‌ محور و به سبب جایگاهی که در مجموعه آثار یک کارگردان و تحول سبکی و تماتیک او دارد، بلکه همچنین به عنوان یک اثر مستقل سینمایی ارزش دقت و بررسی دقیق دارد. فهرست مطالبپیشگفتاردوره نخست: پیش از انقلابفصل یکم: پیش از مسافر (دوره بدون کلام)فصل دوم: مسافرفصل سوم: فیلم‌های آموزشیفصل چهارم: گزارشفصل پنجم: جمع‌بندیدوره پیش از انقلابدوره دوم: از انقلاب تا دهه هشتادفصل ششم: بعد از انقلاب، پیش از جشنواره‌هافصل هفتم: خانه دوست کجاست و مشق شب: افراط و تفریطفصل هشتم: کلوزآپ نمای نزدیکفصل نهم: چهارگانه «زندگی ادامه دارد»دوره سوم: دهه هشتاد تا امروزفصل دهم: ده: بازگشت به زن و به شهرفصل یازدهم: فیلم‌های تجربی: شیرین، پنج، راه‌هافصل دوازدهم: فیلم‌های خارجیپایان سخن: پُست مدرنِ عامّیفیلم‌شناسی

more_vert کتاب بنیان‏ های نظری و عملی موسیقی فیلم

ادامه مطلب

closeکتاب بنیان‏ های نظری و عملی موسیقی فیلم

این کتاب مجموعه‌ای است که، ضمن بررسی بنیان‌های نظری و عملی موسیقی فیلم، نیم‌نگاهی به جایگاه موسیقی فیلم در حوزۀ سینمای کشورهای اسلامی می‌اندازد. به‌کارگیری طیف متنوع موضوعات، از بررسی جنبه‌های کاملاً نظریِ موسیقی فیلم گرفته تا وقایع‌نگاریِ موسیقی در سینمای عرب و تجزیه و تحلیل موردیِ موسیقی فیلم‌های مذهبی به شکل تطبیقی، امکان واکاوی چندسویۀ این بحث را از منظرهای کاملاً بدیع و متنوع فراهم می‌سازد. در کشور ما، منابع محدودی در زمینۀ موسیقی فیلم منتشر شده است که بخش اعظم آن‌ها به صورت ترجمۀ مستقیم یا غیرمستقیمِ آرای نویسندگان غربی است. این طرحِ پژوهشی بر آن است تا زوایای جدیدی از جایگاه موسیقی در سینمای غیرغربی را ارائه نماید و برای دستیابی به این مهم، موضوع را از زاویۀ نگاه هنرمند شرقی به مخاطبان عرضه می‌دارد. در دو فصل آغازین این کتاب، مقالاتی ارائه شده که پایه‌های نظریِ کاربرد موسیقی در سینما را موشکافی می‌کند. فصل اول، با عنوان «بهره‌های متقابل موسیقی و درام»، به تجزیه و تحلیل ساختاریِ موسیقی و درام می‌پردازد. این تجزیه و تحلیل نشان می‌دهد که چگونه عناصر سازندۀ موسیقی و درام قابلیت توصیف مشترک می‌یابند و افراد چگونه می‌توانند از این رهگذر به یک همانیِ ساختاری در مطالعۀ این دو دست یابند. فصل دوم نیز به بررسی راهکارهایی در زمینۀ موسیقی متن فیلم می‌پردازد. در این فصل، بیشتر بر دو حوزۀ تخصصی فرم و سازگزینی تأکید می‌شود. فصل سوم، که مفصل‌ترین بخش کتاب است، به بررسی جایگاه موسیقی در سینمای مصر می‌پردازد. در این فصل، تاریخ سینمای مصر و جایگاه موسیقی، در اولین فیلم‌های عربی، بررسی و مباحث مربوط به تغییر و تحولات انواع موسیقی، که در این سینما به بهره‌برداری رسیده، بررسی می‌شود. فصل چهارم این کتاب ارائۀ یک مطالعۀ تطبیقی در زمینۀ بررسی موسیقی فیلم‌های مذهبی اسلامی و مسیحی است. این بررسی از طریق مطالعۀ موردی فیلم‌های محمد رسول‌الله و مصائب مسیح صورت گرفته است. فهرست مطالبمقدمهفصل یکم /دکتر محمد رضا آزاده فربهره ‏های متقابل موسیقی و درام‏کاربردهای مستقیم و غیرمستقیم موسیقیفرآیند خلق اثرعناصر و ابزار هنری در موسیقی و درام1. ملودی و دالآفرینشساختار ملودی و دال2. برجستگی، تعادل و پیوستگی3. ریتم‏4. تنالیته و مدالیته5. دینامیسم6. رنگ7. آرتیکولاسیون8. نقش مندی (فونکسیون)ساختمان هنریساختمان کلیساختمان درونیطرح تماتیکنتیجه‏ گیریکتابنامهفصل دوم /حمیدرضا رضاییفرم و سازگزینی در موسیقی فیلمکتابنامهفصل سوم /دکتر محمد رضا آزاده فرموسیقی فیلم در سینمای مصر: آوازها و رقص‏ های عربی، هارمونی، و سازبندی غربیویژگی‏ های ساختاری موسیقی در سینمای مصرمطالعۀ موسیقی فیلم در پس ‏زمینۀ اجتماعی مصرنقش موسیقی در زندگی روزمرّهآواز و موسیقی از عوامل تضمین‏ کنندۀ گیشهعلل گرایش تماشاگران عرب به فیلم ‏های موزیکالموسیقی و زبانموسیقیِ عواطفمقتضیات زمانموسیقی و ساختار فیلمنتیجه‏ گیریپیوست: چهل فیلم برجستۀ تاریخ سینمای مصرفصل چهارم /دکتر صادق رشیدیبررسی تطبیقی موسیقی فیلم‏ های مذهبی اسلامی و مسیحی: مطالعۀ موردی فیلم‏ های محمد رسول‏الله و مصائب مسیحمقدمهمبانی نظریموسیقیِ فیلمبازنمایی در موسیقی فیلمبازنمایی در موسیقیموسیقی فیلم محمد رسول‏اللهنتیجه‏ گیریکتابنامه

more_vert کتاب بازیگران: گفت‌وگو با سه نسل سینمای ایران

ادامه مطلب

closeکتاب بازیگران: گفت‌وگو با سه نسل سینمای ایران

کتاب بازیگران: گفت‌وگو با سه نسل سینمای ایران نوشته بهزاد صدیقی و مسعود توکلی است که هنر بازیگری را نزد سه نسل گوناگون از بازیگران سینمای ایران بررسی می‌کند. این کتاب در بردارنده ۶ مصاحبه با ۶ بازیگر از سه نسل سینمای ایران است. شهلا ریاحی و محمدعلی کشاورز، به عنوان بازیگران پیشکسوت از نسل اول، جهانگیر الماسی و ثریا قاسمی از نسل دوم و ماهایا پطروسیان و علی مصفا از نسل سوم برگزیده شده‌اند. زندگی، آثار، دلایل و چگونگی حضور در سینمای ایران، چگونگی بازی در نقش‌های گوناگون و نوآوری هنری و ... از جمله زمینه‌های مورد بحث در این گفتگو بوده است. بازیگری در سینمای ایران موضوعی پارادکسیکال است. از یک‌سو با طرفداران بی‌شمار این رشته روبرو هستیم و از سوی دیگر بازیگری از نظر تکنیکی و هنری چندان مورد توجه قرار نمی‌گیرد. این رشته هنری آن چنان از جذابیت‌های پنهان و پیدا برخوردار است که حتی سینماگران پشت صحنه را نیز به شدت وسوسه می‌کند تا جلوی دوربین قرار گیرند. کارگردان‌ها، دستیاران کارگردان، مدیران تولید، مدیران تدارکات، طراحان صحنه و حتی کسانی که در امور حمل و نقل گروه فعالیت می‌کنند، منتظر فرصتی هستند تا خود را جلوی دوربین نیز بیازمایند. این جذابیت پنهان بازیگری است که همچون محرکی معجزه‌گر، افراد را به‌سوی جلوی دوربین فرا می‌خواند و تا به‌خود می‌آیند، در پلان، صحنه و یا سکانس بازی کرده‌اند و آن‌ها که برای اولین بار خود را بر پرده بزرگ سینما یا جعبه‌ی جادویی کوچک می‌بینند، هم ذوق‌زده می‌شوند و هم حیرت‌زده. بعد این ذوق‌زدگی چنان روح و روان آن‌ها را تسخیر می‌کند که تا پایان عمر رهایشان نمی‌کند. ازسوی دیگر کسانی که از کودکی یا نوجوانی و یا حتی جوانی روی به بازیگری می‌آورند و از ابتدا تکلیف خود را روشن کرده‌اند، وضعیت دیگری دارند. گرچه وقتی از وجه تبارشناسی بازیگران، به آنها نظر افکنیم، درمی‌یابیم که بسیاری از این بازیگران ناخواسته و یا بر اثر اتفاق به این وادی وارد شده‌اند. بسیاری از آن‌ها کلاس‌های آزاد بازیگری را گذرانده‌اند و برخی همزمان با گذراندن این کلاس‌ها در فیلم‌ها و سریال‌ها نیز بازی کرده‌اند. گرچه وارد شدن برخی در صحنه بازیگری و تداوم فعالیت‌شان کمتر به توانایی‌ها و قدرت بازیگری وابسته است. اما جالب اینجاست که آن‌ها هم که دارای استعداد و توانایی‌های ذاتی بوده‌اند و با تجربه و پشتکار روز به روز آنرا تکامل بخشیده‌اند، براساس راهنمایی‌ها و مشاوره‌های از پیش تعیین شده، به این عرصه وارد نشده‌اند. بنابراین از شهلا ریاحی که با پیشنهاد و کمک همسرش از نوجوانی وارد عرصه بازیگری شده است تا ثریا قاسمی که از دوران کودکی علاقه‌مند به بازی و بازیگری بوده است و نیز ماهایا پطروسیان که به‌رغم مخالفت‌های اولیه خانواده، تحصیلات دانشگاهی رشته بازیگری را انتخاب کرده است، همه دارای وجه مشترکی هستند. اینکه کشف استعدادهای رشته‌های هنری و به‌ویژه بازیگری سازمان‌یافته و نظام‌مند نیست. بگذریم از این نقص بزرگ سینمای ایران که آموزش بازیگری ویژه‌ی سینما نه تنها در دانشکده‌ها که حتی در آموزشگاه‌های خصوصی سینمایی نیز وجود ندارد. این درست است که پایه‌های بازیگری از تئاتر قوام و شکل می‌گیرند اما سینما و تلویزیون جای تجربه‌اندوزی‌های اولیه و ابتدایی نیست. در واقع بازیگر سینمای ایران، همزمان که در فیلم یا سریال تلویزیونی بازی می‌کند، آموزش این نوع بازی (یعنی بازی جلوی دوربین) را هم می‌آموزد و این یعنی بی‌سازمانی در نظام بازیگری سینما و تلویزیون. با این اوصاف آنچه نویسندگانی چون بهزاد صدیقی و مسعود توکلی را مصمم‌تر می‌کرد تا کتاب بازیگران گفت‌وگو با سه نسل سینمای ایران را به علاقه‌مندان هنر بازیگری تقدیم کنند، نشان دادن عینی مشکلاتی است که بر سر راه بازیگری سینمای ایران قرار داشته و دارد. برای اینکه بازیگری در سینمای ایران را از منظر تاریخ نیز نگاه کنیم، شش بازیگر (سه بازیگر مرد و سه بازیگر زن) انتخاب شدند که هر کدام دارای نقاط افتراق بسیارند، اما از سوی دیگر همه آنها یک نقطه مشترک دارند. آنها بازیگر سینما هستند. محمدعلی کشاورز، جهانگیر الماسی، علی مصفا، شهلا ریاحی، ثریا قاسمی و ماهایا پطروسیان بازیگرانی هستند که گفت‌وگوی تخصصی با آنها می‌تواند جوانان علاقه‌مند به بازیگری و حتی بازیگرانی که هنوز تجربیات کمتری اندوخته‌اند، به آن‌ها جهان‌بینی و ژرف‌نگری ببخشد. فهرست مطالبپیش‌گفتاردرباره‌ی مؤلفانبهزاد صدیقیمسعود توکلی1: شهلا ریاحی: تلاش خستگی‌ناپذیر و رمز جاودانگی یک بازیگرپی‌نوشت‌ها:2: محمدعلی کشاورز: بازی متفاوت چهره‌ای متفاوت3: ثریا قاسمی: بازیگر سخت‌گیر سینمای ایران4: جهانگیر الماسی: بازیگری شعورمند5: ماهایا پطروسیان: تجربه‌گرایی و میل فراوان به آموختن6: علی مصفا: بازیگری نه، کارگردانی!

more_vert مقاله علمی و پژوهشی آسیب های اجتماعی و فیلمهای سینمایی

ادامه مطلب

closeمقاله علمی و پژوهشی آسیب های اجتماعی و فیلمهای سینمایی

مقاله علمی و پژوهشی" آسیب های اجتماعی و فیلمهای سینمایی " مقاله ای است در 21 صفحه که در مجلات معتبر علمی با رویکرد مدیریت رسانه منتشر شده است . در این مقاله علمی و پژوهشی به آسیب های اجتماعی و فیلمهای سینمایی ، سینمای دهه 70 ، سینمای دهه 80 ، جامعه شناسی سینما ، جامعه شناسی سینما ، تحولات اجتماعی ، نظریه بازنمایی ، جامعه شناسی انحرافات و نظریه کنترل اجتماعی اشاره  نووری اشاره شده است. محتوای این مقاله می تواند مورد استفاده دانشجویان دوره دکترای تخصصی و کارشناسی ارشد برای تهیه رساله دکترا و پایان نامه ارشد قرار گیرد.

more_vert کتاب زیباشناختی سوررئالیسم، سینمای مدرن و پست مدرن

ادامه مطلب

closeکتاب زیباشناختی سوررئالیسم، سینمای مدرن و پست مدرن

شاهپور حسینی رابری در کتاب زیباشناختی سوررئالیسم، سینمای مدرن و پست مدرن، به نحوه‌ی شکل‌گیری سوررئالیسم و تأثیراتی که از دیگر هنرها و تحولات فکری - فلسفی گرفته تا ورود به سینما و تحلیل جنبه‌های زیباشناسی و مضامین این سبک پرداخته است. برای مشخص شدن زمان شروع دوران مدرن اختلاف نظرهای زیادی وجود دارد، اما هر کدام بر دیگری تأثیر گذاشته و زمینه‌ساز آن می‌شود. آغاز این دوران چنان در تاریخ پنهان است که دقیقاً نمی‌توان آن را مشخص کرد و به همین دلیل افراد را به عمق تاریخ می‌کشاند. سوررئالیسم مکتبی ضد عقل‌گرایی و انقلابی بود؛ این مکتب ابتدا در نقاشی و ادبیات پا گرفت هر چند ریشه‌اش در تاریخ بیشتر است. سوررئالیسم به معنی چیزی خارج از واقعیت و یا برتر از واقعیت نیست بلکه بیشتر به معنی گرایش به عمق و قسمت پنهان واقعیت است. تصاویر سینمای سوررئالیسم متأثر از نقاشی سوررئالیسم است. باز هم تصاویر عجیب و غریب که روابط علت و معلول را به هم می‌ریزد و با منطق تصاویر مبارزه می‌کند و این‌گونه یک سینمای ضد روایی به وجود می‌آورد. اساسی‌ترین تفاوت بین سینمای مدرن و کلاسیک را می‌توان در نوع روایتگری آن‌ها دانست. مبنای کلاسیک یک سیر داستانی خطی است که کنش کاراکتر به روابط علت و معلول ربط دارد. حوادث زنجیره‌وار پشت سر هم می‌آیند و تماشاگر با این نوع داستان‌ها هم‌ذات‌ پنداری می‌کند، چرا که برای او قابل درک و فهم است. به طور کلی هنرمند دنیا را بسیار ساده می‌بیند و همان‌طور به تصویر می‌کشد و تمام تکنیکی که به کار می‌گیرد برای باورپذیری و قابل پذیرش بودن تماشاگر است. هیچ تردیدی در آنچه دیده می‌شود نیست. قطعیت کامل برای رسیدن به یک نتیجه‌‌ی قابل پیش‌بینی است و به سرانجام کاراکترها دل‌بسته‌ایم. در بخشی از کتاب زیباشناختی سوررئالیسم، سینمای مدرن و پست مدرن می‌خوانیم: یکی از ویژگی‌های سوررئالیست‌ها ضد مذهب، ضد نظامی‌گری است. بونوئل نیز با مذهب و نظامی‌گری مبارزه کرد. تقریباً در تمام آثارش آنان را به سخره گرفت مثل "شبح آزادی" زن و مرد با دختر بچه‌شان به اداره پلیس می‌روند و ادعا می‌کنند دختر بچه‌شان گم شده است پلیس هم نشانی‌های دختر را از روی خودش می‌نویسد و به جستجوی او می‌پردازد، از آن‌جا که در این نوع سینما منطق جای ندارد با گسستگی مکانی و زمانی سرکار داریم. فیلم "جذابیت پنهان بورژوازی" کاملاً به عدم تداوم و گسستگی زمانی و مکانی می‌پردازد، تصاویر شوک‌آور در پناه نوع روایتگری بونوئل – روایت ذهنی – تأثیر خود را دو چندان می‌کند آیا خواب هستیم یا بیدار؟ یا آنچه را می‌بینیم باور کنیم؟ در این فیلم برای حمله به بورژوازی دیگر از آن‌ها فاصله نمی‌گیرد تا به سرزمین بی‌نان برود، بلکه در مهمانی آن‌ها می‌ماند به عمق پنهان واقعیت زندگی آن‌ها می‌رود و زندگی آن‌ها را به تصویر می‌کشد این فیلم هم از امیال جنسی سرکوب‌شده بی‌نصیب نیست تنها دغدغه، اضطراب، جابجایی، سرکوب‌زدایی، گسستگی، زمان و مکان در هم تنیده شدن گذشته، حال و آینده، خصوصیات و ویژگی‌های سینمای سوررئالیسم است که در تمام آثار او مشهود است. بونوئل یکی از بزرگان سینمای مدرن است که در روشن کردن قسمت پنهان واقعیت و ذهنیات به خواب رفته مردم، نقش به سزایی داشته است. فهرست مطالبمقدمهفصل اول: مروری اجمالی بر شکل‌گیری سوررئالیسم و ورودش به سینمادادائیسممفهوم سوررئالیسمسوررئالیسم سینماییزیباشناسی سینمای سوررئالیسمدکورنورپردازیمونتاژفیلمبرداریمضامین فیلم‌های سوررئالیسمموتیف‌های فیلم‌های سوررئالیسممیل جنسیهزلجابجاییفصل دوم: ادبیات سوررئالیسمبوف کوراضطرابوضعیت پریشان شخصیتویژگی‌های مدرن و پست مدرن "بوف کور"از خود بیگانگی (ALIENATION)بدرد نخوردن (MEANINGLESS)جدا افتادگی از دیگران (ISOLATION)عدم اعتقاد به خود (SELF ESTRANGEMENT)بی‌قدرتی (POWERLESS)ترس از دیگران (PARANOIA)عدم قطعیت (UNCERTAINTY)جابجاییشبیه‌سازی (SIMULITION)تحلیل فیلم "بوف کور" کیومرث درم بخشنور و رنگصدافیلمبرداریتدوینکاراکترویژگی‌های سوررئالیسمی فیلم "بوف کور"فصل سوم: ویژگی‌های سوررئالیسم سینمای لوئیس بونوئل (اروپا)سگ اندلسیعصر طلاییسرزمین بی‌نانملک‌الموتجذابیت پنهان بورژوازیفصل چهارم: ویژگی‌های سوررئالیسم در سینمای دیوید لینچ. (آمریکا)مخمل آبی (Blue Velvet)بزرگراه گمشده (LOST HIGH WAY)جاده مالهالند (MULHOLLAND DRIVE)منابع

more_vert کتاب سینمای استراتژیک

ادامه مطلب

closeکتاب سینمای استراتژیک

کتاب سینمای استراتژیک نوشته‌ی مجتبی نیک رهی و محمدفاضل محمدی، به مباحثی مانند ابعاد فرهنگی، نقد و بررسی فیلم، راز حفظ بقاء عوامل سازنده فیلم‌های تولیدی غرب، جنبه‌های سیاسی و رسالت سینما در ایران می‌پردازد. ابتدا سینما با جنبه‌ی تفریحی و سرگرم کننده پا به عرصه گذاشت اما در مدت زمان کوتاهی دربردارنده‌ی مفاهیم خاص و پیام‌های گروه‌هایی خاص شد. سینمای سیاسی جزو واژه‌های آشنایی محسوب می‌شود که اهداف سیاسی را بر سینما وارد کرده است. همچنین سینمای پلیسی و جنگ نیز از ژانرهایی هستند که اهداف سیاسی را دنبال می‌کنند. در تمام این نقد و بررسی‌ها بخشی از سینما که بیشتر مردم آن را می‌پسندند، یعنی همان فیلم‌های سرگرمی، خانوادگی، کارتون‌ها و ... هستند که معمولاً بی‌طرف در نظر گرفته می‌شوند و سینمای سیاسی را محدود به فیلم‌هایی می‌کنند که پیام مستقیمی از سیاست‌مداران را بیان می‌کند. در رویکرد دوم، سینمایی استراتژیک است که از آسیب‌ها و ضعف‌های جامعه و تمدن دشمن و حریف به طور کامل آگاهی دارد و تبدیل به تهدیدی برای آن آسیب‌ها می‌شود. واژه "استراتژی" امروز به علم بقا تعریف می‌شود و دانش استراتژی همه آن راه و روش‌هایی هستند که شما استفاده می‌کنید تا پایداری یک تمدن یا کشور تضمین شود. اگر با همین دید نگاه کنید سینمای استراتژیک سینمایی است که با هدف بقا و پایداری یک جامعه فعالیت می‌کند. این بقا می‌تواند بقای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، اعتقادی و دینی یا حتی بقای ایدئولوژیک باشد که هر کدام از این‌ها می‌تواند در معنا و مفهوم سینمای استراتژیک جا بگیرد. علاوه بر این در کتاب پیش رو متوجه می‌شوید که سینمای استراتژیک قادر است، استمرار یک تمدن، یک کشور و جامعه، ضعف‌ها و آسیب‌ها را از بین ببرد و متقابلاً تهدیدها را هم شناسایی و خنثی کند؛ این یک بخش دفاعی است. در بخشی از کتاب سینمای استراتژیک می‌خوانیم: موضوع مهدویت و مفاهیم آخرالزمانى، بستر دراماتیکى براى سینماى هالیوود است. تعداد فیلم‌هایى که مستقیماً یا ضمناً با این تم‌ها ساخته شده‌اند، فوق انتظارند. جاذبه‌هایى که دنیاى نادیده و موعود در انتهاى خود با خود حمل مى‌کند، پر از اکشن، اهریمن، نجات دهنده و قدرت‌هاى محیرالعقول و گسست‌ها و پیوندهاى غیرمنتظره، در زمان و مکان است. جاذبه‌هاى بصرى و دراماتیک برخى از این فیلم‌ها نظیر آرماگدون، ترمیناتور، ماتریکس و ... ، هوش از سر تماشاگر عادت زده مى‌برد و ما را از نکته‌هاى اساسى‌ترى غافل مى‌کند. ساده نگرانه‌ترین حرکت، شبیه‌سازى مفاهیم این سینما با مشترکات لفظى آن در تشیع، آه و حسرت و آرزو براى ساختن فیلم‌هایى با مضمون صریح‌ترى درباره مهدویت و انتظار است که حتى در میان برخى نویسندگان و منتقدین هم دیده مى‌شود! در ادامه این نگرش، سعى در پیدا کردن اسرار و رموز صهیونیستى و استکبارى و پیچاندن همه آن چه در فیلم دیده مى‌شود، براى اثبات مقصود دل و محکوم کردن سازنده و نویسنده است؛ بدون توجه به درستى یا نادرستى ادعاها و مستندات. در این میان، آن چه بیش از هر چیز خودنمایى مى‌کند، سینما است. محکوم کنندگان و آرزومندان، هیچ کدام به مبانى سینما توجهى نمى‌کنند و فارغ از باید و نباید ذات این هنر (صنعت) به مضمون و بیشتر از آن به پشت پرده سینما نظر دارند. سینما براى حیات و رشد خود، نیاز به درنوردیدن عرصه‌هاى تازه و حتى ممنوع براى داستان‌پردازى دارد. در این میان، هر قدر فضاى تاختن اسب خیال، خصوصاً در امور غیرمحسوس بازتر باشد، صنعت‌گران هالیوودى، عشق بیشترى به آن مى‌ورزند. فهرست مطالبمقدمهفصل اول: تعریف و تاریخچه سینما در ایرانگفتار اول: تعریف سینماگفتار دوم: نگاهی به تاریخ مختصر سینما در ایرانگفتار سوم: روز شمار سینمای ایرانفصل دوم: سینمای استراتژیکگفتار اول: بررسی ابعاد مختلف حضور سینما در ناتوی فرهنگیفصل سوم: سینما و تهاجم فرهنگیگفتار اول: فرهنگ و تهاجم فرهنگیگفتار دوم: رسالت سینما در ایرانگفتار سوم: سینما و ایجاد تصویر وارونه از اسلام و مسلمانانگفتار چهارم: راز حفظ بقاء عوامل سازنده فیلم‌های تولیدی غربگفتار پنجم: سینما، ابزاری ایدئولوژیکگفتار ششم: سینمای غرب و ترویج شیطان پرستیگفتار هفتم: سینمای غرب و موعودگراییگفتار هشتم: جایزه اسکار و سیاست‌های حاکم بر آنگفتار نهم: سینمای غرب و پیامبران الهیفصل چهارم: سینما غرب و صهیونیسمگفتار اول: سینما غرب و مسئله فلسطینفصل پنجم: سینمای غرب، ابزار سیاست‌های استعمارگرانفصل ششم: بررسی و نقد 17 فیلم سینمایی تولید غربگفتار اول: فیلم سینمایی کتاب آفرینشگفتار دوم: فیلم سینمایی ایندیانا جونز و آخرین جنگ صلیبیگفتار سوم: فیلم سینمایی پیانیست رومن پولانسکیگفتار چهارم: فیلم سینمایی سرزمین و آزادیگفتار پنجم: فیلم سینمایی تولد یک ملتگفتار ششم: فیلم سینمایی خرقهگفتار هفتم: فیلم سینمایی اکسیدوسگفتار هشتم: فیلم سینمایی سامسون و دلیلهگفتار نهم: فیلم سینمایی باراباسگفتار دهم: فیلم سینمایی زندگی زیباستگفتار یازدهم: فیلم سینمایی عیسی «ع»گفتار دوازده: فیلم سینمایی قیام شیطان هیتلرگفتار سیزدهم: فیلم سینمایی نجات سرباز وظیفه رایانگفتار چهاردهم: فیلم سینمایی ده فرمانگفتار پانزدهم: فیلم سینمایی ارباب حلقه‌هاگفتار شانزدهم: فیلم سینمایی رمز داوینچیگفتار هفدهم: نقد فیلم‌های سینمایی چارلی چاپلینفصل هفتم: جمع بندی مباحثفهرست منابع

more_vert کتاب سینما: انسان‌شناسی تصویری

ادامه مطلب

closeکتاب سینما: انسان‌شناسی تصویری

کتاب سینما انسان‌شناسی تصویری اثر گوردون گری و ترجمه مازیار عطاریه کتابی است که در سیر عمومی خود، چشم‌اندازی نسبتاً کامل می‌دهد و می‌توان آن را کتابی بسیار مفید برای ورود به شاخهٔ پیچیدهٔ انسان‌شناسی تصویری در نظر گرفت که البته بر یکی از مهم‌ترین بخش‌های آن یعنی سینمای داستانی تأکید بسیار بیش‌تری شده است.‌ با وجود اینکه کتاب سینما انسان‌شناسی تصویری (Cinema: a visual anthropology) برای دانشجویان انسان شناسی نوشته شده اما برای افراد دیگر نیز مناسب است. این کتاب در مثال‌های خود هم از فیلم‌های غربی و هم فیلم‌های غیرغربی استفاده می‌کند و نظریه‌ها، ایده‌ها و رویکردهای خارج و داخل حوزه انسان شناسی را برای دیگر افراد علاقه‌مند به فیلم داستانی توضیح می‌دهد. برای بسیاری افراد، واژه‌های انسان شناسی و سینما همخوانی چندانی با یکدیگر ندارند. در حالی که این دو می‌توانند چیزهای بسیاری در اختیار یکدیگر بگذارند. یکی از تلاش‌های گوردون گری (Gordon Gray) بر تغییر ادراک ما از این رابطه است. در بخشی از کتاب سینما انسان‌شناسی تصویری می‌خوانیم: با گذشت زمان نسل جدیدی از فیلم‌سازان پا به عرصه گذاشته‌اند؛ آن‌ها علاقه‌ی کم‌تری به چیزی دارند که آن‌را پان‌آفریکانیسم شکست‌خورده‌ی نسل قبلی فیلم‌سازان می‌دانند. البته برخی از صنایع سینمای کشورهای آفریقایی فرانسوی‌ زبان نگاهی به موفقیت تجاری صنایع فیلم‌های ویدئویی نیجریه و غنا دارند و به این فکر می‌کنند که شاید این مدل راه روبه جلو است (بالوگِن، ۲۰۰۴). اما برای نسل مورد بحث فرمی از سینمای سوم که به خدمت گرفته شده بود، با قدرت و استعداد به‌کار رفت. آن‌ها حتی هنگامی‌که تحت‌تأثیر اتفاقات واقعی آفریقای پس از استقلال از خواب‌وخیال بیدار شدند، شکی در مورد این مسأله نداشتند که سینما برای‌شان چیست. آن‌ها همچنان معتقدد بودند که سینما هدفی والاتر و نقشی گسترده‌تر دارد و این مسأله با عقاید سیاسی‌شان همپوشانی داشته و به آن قوت بخشید. فهرست مطالبانسان‌شناسی تصویری: جهانی برای کشف‌ کردنمقدمهتاریخ سینمانظریه‌ی فیلمزمینه‌ی تولید، توزیع و نمایشزمینه‌ی دریافتنتیجه‌گیریکتاب‌شناسی

more_vert کتاب سینمای دیجیتال: انقلابی در فیلم‌برداری، پسا تولید و توزیع فیلم

ادامه مطلب

closeکتاب سینمای دیجیتال: انقلابی در فیلم‌برداری، پسا تولید و توزیع فیلم

کتاب سینمای دیجیتال: انقلابی در فیلم‌برداری، پسا تولید و توزیع فیلم نوشته‌ی برایان مک کرنان، به بررسی روند انقلاب سینمای دیجیتالی در جهان می‌پردازد. سینمای دیجیتال واژه‌ای است که به همان اندازه می‌تواند در رابطه با فیلم‌های هالیوود مورد استفاده قرار گیرد که در رابطه با فیلمسازی غیرمتعارف و مستقل قابل اطلاق است و نیز می‌تواند هر کاری، از تولیدات نسبتاً ارزان ساخته شده با دوربین‌های ویدیویی نیمه حرفه‌ای تا فیلم‌های تولید شده با بودجه‌های بسیار سنگین و پر از جلوه‌های ویژه و دارای پیشرفته‌ترین فناوری‌های موجود را شامل شود. نکتۀ مشترک در بین تمام این تولیدات، انعطاف‌پذیری تصویر دیجیتال در بیان هر آن چیزی است که می‌تواند به ذهن متبادر شود یا در قوۀ تخیل انسان شکل بگیرد - و اگر دوست داشت، آن را بر اساس توانایی مالی‌اش تجسم بخشد. کتاب سینمای دیجیتال (Digital cinema) در واقع دیدگاهی است به آنچه که در سال‌های اخیر شاهدش بوده‌اید: انقلاب سینمای دیجیتالی، فناوری‌ای که با سرعت و فراگیری باورنکردنی و بی‌سابقه در تاریخ رسانه‌ای بشر در حال تثبیت جایگاه خودش است. تعریف ساده، روشن و یگانه‌ای برای سینمای دیجیتال وجود ندارد؛ معمولاً سینمای دیجیتالی چهار مرحله را در بر می‌گیرد: گرفتن تصاویر (فیلم‌برداری)، پساتولید، توزیع و نمایش دیجیتالی فیلم‌های سینمایی. اگرچه فیلم ممکن است در یکی یا چند تا از این مراحل باشد یا اصلاً نباشد، ولی همچنان بخش مهمی از انقلاب سینمای دیجیتالی است. برایان مک کرنان (Brian McKernan) در مقدمه کتاب می‌گوید: «امیدوارم که شما با مطالعۀ مطالب ارائه‌ شده در کتاب سینمای دیجیتال: انقلابی در فیلم‌برداری، پسا تولید و توزیع فیلم، به انگیزۀ کافی برای دنبال کردن بینش خلاقانه‌تان و استفاده از سینمای دیجیتال برای گفتن داستانی که گمان می‌کنید باعث قشنگ‌تر و بهتر شدن جهان خواهد شد، دست یابید.» در بخشی از کتاب سینمای دیجیتال: انقلابی در فیلم‌برداری، پسا تولید و توزیع فیلم می‌خوانیم: در ابتدا، تماشاگران تصویر متحرک اشتیاق فراوانی برای تماشای هر چیزی که از آن فیلم گرفته می‌شد داشتند. کلیپ‌های کوتاه دلقک‌های اسلپ‌ استیک و رقصنده‌های و ودویل آن‌ها را به خنده می‌انداخت؛ تصاویر ماشین‌های آتش‌نشانی و قطارهایی که با سرعت زیاد به سوی تماشاگران می‌آمدند، در ابتدا باعث جیغ زدن تماشاگران وحشت‌زده می‌شد؛ اما خیلی طول نکشید که تماشاگران از سادگی و تکرار این چیز تازه و نوظهور، یعنی تماشای حرکت تصاویر، خسته و کسل شدند. در تئاترهای واریته، یکی از مکان‌های اصلی و عمدۀ نمایش تصاویر متحرک، نمایش تصاویر متحرک به پایین‌ترین رده در برنامه‌های نمایش روزانه تنزل یافت. خوشبختانه، کارآفرینان و بازرگانان دیگری هنوز در این فرم هنری نوزاد تازه‌پا بوی فرصت و امکانی برای تولید ثروت حس می‌کردند. یکی از آن‌ها، شعبده‌ باز بسیار با استعداد فرانسوی، ژرژ مه‌لیس بود که در 1895 سالن تئاتر ژان روبر هودین را خرید. او خیلی زود دریافت که با دوربین‌ها و پروژکتورهای برادران لومی‌یر می‌شد توهم‌هایی به‌ مراتب بهتر و پیچیده‌تر از هر آنچه که تا آن زمان در فانوس جادویی امکان‌پذیر بود، خلق کرد. تاریخ‌نگاران فیلم از مه‌لیس به عنوان نخستین کسی که متوجه قابلیت تکنیک‌هایی مانند تدوین داخلی دوربین، نوردهی چندگانه، و حرکت آهسته برای آفرینش جلوه‌های ویژۀ بسیار جالب و حیرت‌آور شد نام می‌برند. مهم‌تر از همه آنکه فیلم‌های او داستان نیز می‌گفتند. در 1900 بر اساس قصۀ کلاسیک <سیندرلا>، فیلم کوتاهی با همین عنوان، سیندرلا، ساخت که با استقبال بسیار خوب تماشاگران رو به‌ رو شد و در ادامه فیلم‌هایی حاوی حقه‌های فنی بیشتر، از جمله سفر به ماه (1902)، نخستین فیلم‌ <پرفروش‌> تاریخ سینما را ساخت. فهرست مطالبدیباچهفصل یکم: در آغازخرد باستانیدستاوردهای اولیهآغاز یک صنعتداستان‌گوییدوران گذار فناوریتصویر الکترونیکیک شروع دوبارهفصل دوم: گرافیک‌های کامپیوتری، ویدیوی دیجیتال و تلویزیون HDدیجیتال و آنالوگویدیو و فیلمظهور پیکسلتولید، پساتولید، و نمایش فیلمفصل سوم: لوکاس، پیشتاز عصری نوینتخیل دیجیتالی جورج لوکاسدیدگاه گروه فنیمؤخرهفصل چهارم: فشرده‌سازی دیجیتالمدیریت ارقامسیستم‌های فشرده‌سازی بی‌اتلاف و بااتلافانتظارات و توقعاتاصول فشرده‌سازیفرایند فشرده‌سازی - ایجاد نمونه‌های داده‌ای و کوانتشتبدیل فضای رنگترانسفورم‌هاکوانتشفشرده‌سازی بی‌اتلاففشرده‌سازی زمانیپیش‌بینی‌های احتیاطی و هشدارهاشیوه‌های فشرده‌سازی برای سینمای دیجیتالفصل پنجم: تجهیزات فیلم‌برداریده دلیل که فیلم هرگز نخواهد مردفهرستی از گزینه‌هادوربین‌های HDفرمت HDVدوربین‌های ویدیویی حرفه‌ای HDدوربین‌های ویدیویی نیمه حرفه‌ای HDتلویزیون و دوربین‌های 4Kدوربین‌های ویدیویی حرفه‌ای 4Kدوربین‌های نیمه حرفه‌ای 4Kدوربین‌های سینمایی دیجیتال حرفه‌ایفصل ششم: پساتولیدنگاهی گذارا به تاریخچۀ پساتولید در سینمانگاهی گذرا به تاریخچۀ جلوه‌های دیداریویدیو چشم‌انداز را تغییر می‌دهدو سپس دیجیتال آمددیجیتال و دمکراتیزه شدن فیلم‌ سازیفیلم دیجیتال استاما در حال حاضر...فصل هفتم: EFILM: یک مورد مطالعاتی در اینترفیس دیجیتالدانش رنگگردش کارهای جدیدتطبیق دادنقدرت کامپیوترارزشش را داردفصل هشتم: صدا نصف تصویر استپیوند دوبارۀ تصویر و صدامیدی (MIDI) وارد می‌شودمزیت‌های دیجیتالباندهای صوتی دیجیتال و صدای سراندتأثیر آواییصدای شیطانفصل نهم: شورش یک نفرهاز موش آزمایشگاه تا فیلم‌سازفصل دهم: رؤیاهای سینمای مستقل، واقعیت‌های سینمای مستقلاواخر 2000مدیوم مناسببیشینه‌سازی زمانکمتر بیشتر بودزمانی برای استراحتابزارها و استعدادفصل یازدهم: یک بازی کاملاً جدیدتجربۀ باارزشمزیت‌هادیجیتال فیلم است، فیلم دیجیتال استپیش‌قراول سینمافصل دوازدهم: بهترین دزد دنیادست به‌ خطر زدنتحرک دوربین ‌روی ‌دستMPEG IMXافسانه‌ها و واقعیت‌هاپساتولیدفصل سیزدهم: گفت‌وگو با مایکل بالهاوس، مدیر فیلم‌برداریفصل چهاردهم: پروجکش دیجیتال فیلم بدون فیلمتعیین استانداردفقط رنگ اضافه کنجزئیات را دست‌کم نگیریدنمایشگرهای کریستال مایع (LCD)کریستال مایع روی سیلیکوناز آنالوگ به دیجیتالتوری کف‌پوش دریچۀ نور (GLV)آماده برای تماشاچیفصل پانزدهم: DLP Cinema تگزاس اینسترومنتزفصل شانزدهم: آیندۀ سینماتأثیر دیجیتالکارایی بهترسری که درد نمی‌کند دستمال نمی‌بندند!برخورد شاهانهبرنامه‌های جایگزینپایان آغازسخن آخردربارۀ نویسنده

more_vert کتاب عناصر جذابیت در سینمای انیمیشن

ادامه مطلب

closeکتاب عناصر جذابیت در سینمای انیمیشن

ایجاد جذابیت در آثار سینمایی و به خصوص انیمیشن ضرورتی است که از نظر نویسنده ی کتاب «عناصر جذابیت در سینمای انیمیشن» بایستی در ارائه ی موفق آداب و رسوم و فرهنگ کشورمان به جهانیان رعایت شود.هادی ایراندوست نویسنده ی این کتاب برای تأکید بر شکل، به سخنی از «رنه ولک»، منتقد هنری اشاره می کند. وی در این باره می گوید: «ساختار، مفومی است شامل شکل و محتوا تا آنجا که هر دو در جهت اهداف زیبایی شناختی سازمان یافته باشند، در این صورت، اثر هنری دستگاه کاملی از نشانه ها و یا ساختارهایی از نشانه ها قلمداد می شود که در خدمت هدف زیبایی شناختی ویژه ای باشند.» به اعتقاد نویسنده شکل بدون واسطه با مخاطب ارتباط برقرار می کند و عامل اصلی در روایت درست یا نادرست محتواست.ایراندوست برای شناسایی عناصر جذابیت در انیمیشن، در فصل اول به بررسی جذابیت در سینما که مادر انیمیشن است می پردازد. در فصل دوم عناصر جذابیتی که خاص انیمیشن است مورد توجه قرار می گیرد و در فصول بعدی به ترتیب عناصر برگرفته از سایر هنرها و عناصر فرهنگی مورد بحث و بررسی قرار می گیرند. فهرست مطالبچرا باید هنر انیمیشن را جدی گرفت؟پیشگفتارمقدمهفـصل اول: عناصر جذابیت سینماییعناصر جذابیت سینماییفـصل دوم: عناصر جذابیت، ویژۀ انیمیشنعناصر جذابیت، ویژۀ انیمیشنفـصل سوم: عناصر برگرفته از سایر هنرهاعناصر برگرفته از سایر هنرهافـصل چهارم: عناصر جذابیت فرهنگیعناصر جذابیت فرهنگی

more_vert آثار موسیقی دیوید نیومن آهنگساز هالیوود در بوته نقد

ادامه مطلب

closeآثار موسیقی دیوید نیومن آهنگساز هالیوود در بوته نقد

 چهارمین نشست از سلسله نشست های نقد و بررسی آثار آهنگسازان سینمای حهان به بررسی زندگی و آثار دیوید نیومن آهنگساز و رهبر ارکستر و همچنین یکی از پرافتخارترین آهنگسازان حال حاضر هالیوود خواهد پرداخت. در ادامه سلسله نشست های نقد و بررسی آثار آهنگسازان سینمای حهان، اینبار نصرالله داوودی (آهنگساز، مترجم و پژوهشگر مستقل) به بررسی زندگی و آثار دیوید نیومن آهنگساز و رهبر ارکستر و همچنین یکی از پرافتخارترین آهنگسازان حال حاضر هالیوود خواهد پرداخت. گفتنی است که این نشست چهارمین نشست از یک سری نشست متوالیست که به خدمات خانواده نیومن در تاریخ هالیوود خواهد پرداخت. نیومن احیاگر دوران طلایی موسیقی سینمای هالیوود دیوید لوئیس نیومن، در ۱۱ مارس ۱۹۵۴ در لس آنجلس چشم به جهان گشود. وی فرزند اول آهنگساز آلفرد نیومن از بزرگترین آهنگسازان تاریخ هالیوود است. دو عموی دیگر او امیل و لیونل نیومن از بزرگترین آهنگسازان و مدیران موسیقی هالیوود بودند. همچنین پسر عموی او رندی نیومن و برادر کوچک‎ترش توماس هر دو از بزرگ‎ترین آهنگسازان بزرگ حال حاضر هالیوود هستند. وی فراگیری موسیقی را با ساز ویولن آغاز کرد و تحصیلاتش را در رشته نوازندگی ویولن و آهنگسازی در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی (یو. اس. سی) به پایان رساند و سال‎ها در ارکسترهای مختلف به نوازندگی ویولن مشغول بود و از جمله در ضبط آثار بزرگترین آهنگسازان بزرگ هالیوود نیز شرکت داشت اما پس از مدتی به شدت به رهبری ارکستر جذب شد و این حرفه را به عنوان حرفه اصلی خود برگزید. وی که در ابتدا تمایل چندانی به آهنگسازی نداشت سرانجام در سال ۱۹۸۴ با ساختن موسیقی برای فیلم کوتاهی از تیم برتن به نام فرانکن وین برای اولین بار خود را در عرصه آهنگسازی فیلم آزمود و به دلیل موفقیت آنی به سرعت و در سال ۱۹۸۷ و با اثری از کارگردان و بازیگر معروف دنی د ویتو به نام مامان را از پنجره پرت کن بیرون رسما به جرگه آهنگسازان فیلم در هالیوود و ادامه سنت خاندان پر افتخار نیومن پیوست. همکاری او با دنی د ویتو چنان برای کارگردان رضایتبخش بود که تقریبا برای تمامی آثار دیگر او نیز موسیقی ساخت. از مهم‎ترین اقدامات دیوید نیومن در کنار آهنگسازی، رهبری و ضبط آثار آهنگسازان مهم هالیوود از جمله پدرش و سایر آهنگسازان دوران طلایی هالیوود و عرضه آنها به جهت جلوگیری از نابودیشان بود. در سال ۱۹۹۷ او به مدت چهار سال سمت مدیر موسیقی موسسه سان دَنس را بر عهده داشت و در این مدت از بزرگ‎ترین آهنگسازان هالیوود که هنوز در قید حیات بودند همچون موریس ژار، هنری منچینی، دیوید رکسین و سایرین دعوت کرد که آثار بزرگشان را در این فستیوان رهبری کنند و خود نیز به رهبری بسیاری از آثار بزرگ موسیقی فیلم پرداخت. و همچنین از سال ۲۰۱۲ به مدت سه سال رهبر ارکستر را در فستیوال موسیقی هالیوود در وین بر عهده داشت و آثار آهنگسازان بزرگ تاریخ هالیوود را رهبری کرد. از مهم‎ترین آثار وی می‎توان به هافا، آناستازیا، عصر یخبندان ۱، دانشجوی سال اول، جاسوس در بغلی، هیولاهای کوچولو، جنگ گل‎های رز، مدرسه شبانه، دیوانه خانه، آقای سرنوشت، مردی در شرف ازدواج، استعداد بازی، بهشت، آن شب، پدرم قهرمان است، شبح، ماتیلدا، عاشق دردسرم، پرفسور شیطان، به سمت دریا و ... اشاره کرد. نشست پژوهشی موسیقی فیلم‎های دیوید نیومن، ۲۶ دی ماه ساعت ۱۷ در اتاق کنفرانس فرهنگسرای نیاوران برگزار خواهد شد. حضور علاقمندان در این برنامه آزاد است.

more_vert کتاب بوطیقای گسست: سینمای اصغر فرهادی

ادامه مطلب

closeکتاب بوطیقای گسست: سینمای اصغر فرهادی

مازیار اسلامی منتقد و محقق در حوزه هنری در کتاب بوطیقای گسست: سینمای اصغر فرهادی به بررسی سینمای این کارگردان مشهور و ویژگی‌های خاص آن به نام محصول گسست تاریخی برساخته از زمان اصلاحات در سینمای ایران می‌پردازد. کتاب بوطیقای گسست شش اثر از آثار اصغر فرهادی با نام‌های «رقص در غبار»، «شهر زیبا»، «چهارشنبه سوری»، «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» را به ترتیب زمان ساخت در شش فصل تحلیل و بررسی کرده که چگونه مفهوم «گسست» هم از منظر تماتیک و هم از جهت فرم و ساختار در سینمای اصغر فرهادی از فیلم اول تا آخر تحول پیدا کرده است. به بیان مازیار اسلامی مفهوم «گسست» در فیلم‌های اصغر فرهادی هم به عنوان مضمون و هم به عنوان یک فرم و یا قالب روایتی تحول پیدا کرده و از این منظر در این فیلم‌ها هماهنگی کاملی بین فرم و محتوا برقرار است. اهمیت سینمای فرهادی به این دلیل است که سعی دارد این خلا و گسست ایجاد شده را درونی کند. با مواجهه هوشمندانه با آن در آثارش که همه پیام واحدی شبیه به این دارند: «عملیاتِ رستگاری و نجات مداوم و پیوسته که عمیقاً و باطناً نومیدانه است و اگر امکانی هم باشد تنها با پذیرش نومیدی و ناممکنی موجود در آن متصور است.» حرکت سینمای فرهادی، حرکتی است بطئی. روایت‌هایی از هم‌ گسیخته، گسست‌ها و جدایی‌هایی که خود نیز منجر به گسست می‌شوند. اثر بوطیقای گسست سعی بر این دارد با نقشه‌برداری از موقعیت دقیق آن در هر فیلم و تحولی که خود این حرکت ایجاد می‌کند تصویری از حرکت بطئی این گسست در سینمای فرهادی باشد. نویسنده با متصور شدن دو حرکت وضعی و انتقالی برای سینمای فرهادی، سیر تحول بطئی اصغر فرهادی را در دنیای فیلم‌سازی خودش و در کلیت سینمای ایران بررسی می‌کند. او سعی دارد در بطن این دیالکتیک، تحلیلی درون‌ ماندگار از سینمای فرهادی و شش فیلم اولش ارائه کند. به عقیده اسلامی با اصغر فرهادی سینمای ایران شروع می‌کند در سطحی فرمال به خویش نگاه کردن. به آن به اصطلاح اجتماعی بودن‌اش به وسواس‌های اخلاقی معنوی‌اش. و حتی کنایی‌تر به علاقه‌اش برای دیده شدن توسط دیگری. فرهادی ممکن است در سینما، همچنان پدیده‌ای گشوده و نامنتظره باشد، ولی تا این‌ جای مسیر فیلم‌ سازی‌اش، فراتر از تحسین و موفقیت‌های بین‌المللی، پدیده‌ای مهم و استثنایی در هنر معاصر ایران است. همان‌گونه که نیچه گفته بود «اگر از ارتفاعی درست بنگریم همه‌ی چیزها سرانجام به هم می‌رسند: اندیشه‌های فیلسوف، کار هنرمند و اعمال نیک.» مازیار اسلامی در این اثر با باور به این پایه که امروزه مهم‌ترین رسالت نقد یافتن آن ارتفاع درست است، می‌کوشد برای نگریستن به سینمای فرهادی به جست‌وجوی آن ارتفاع برآید؛ عملیات جست‌وجویی که همزمان نقد را هم‌افق با ابژه‌ی‌ نقد می‌کند، امکان فراروی از آن را هم فراهم می‌کند. در بخشی از کتاب بوطیقای گسست می‌خوانیم: وابستگی مرتضی به سیگار، هنگام مواجه شدن با بحران، همچون وقفه‌ای برای خلاص شدن از تنش و اضطراب، چه در محیط خانه و چه محیط کار، در فیلم در حکم یک موتیف بصری چندین‌بار تکرار می‌شود. اما جالب است که خود این تلاش برای وقفه انداختن در تنش و اضطراب، همواره به خاطر فقدان کبریت و فندکی که بتواند با آن سیگارش را روشن کند دچار وقفه می‌شود. او به‌ عنوان یک فرد سیگاری از کبریت یا فندکی شخصی برای روشن کردن بی‌دردسر سیگارش محروم است. این محرومیت و در نتیجه ناتوانی‌اش برای روشن کردن بی‌دردسر سیگارش، حاکی از بحران اُدیپی اخلاقی او نیز هست، کلافگی فردی و روانی‌اش برای غلبه بر بحران زندگی زناشویی‌اش. نخستین‌ بار که مرتضی را در خانه‌ی به‌ هم‌ ریخته‌اش می‌بینیم، محروم از فندک شخصی است و به روشی نامتعارف و نامعمول برای روشن کردن سیگارش متوسل می‌شود: فندک الکتریکی اجاق گاز آشپزخانه. آن هم در حالی که تلفنی در حال سروکله زدن با فردی در محیط کارش است. در سکانس بعدی که مرتضی را می‌بینیم، در محیط کارش است؛ کلافه و ناتوان از حل کردن مشکل شرعی‌ای که نظارت پخش برنامه‌های تلویزیون بر سر راه تصویر دختر هفت ساله ایجاد کرده است. در اوج کلافگی سیگاری در می‌آورد برای کشیدن. خطاب به همکارش می‌گوید «کبریت داری؟» پاسخ منفی می‌شنود، پس از جست‌وجوی بی‌نتیجه برای یافتن فندک و کبریت سراغ آبدارچی شرکت می‌رود؛ «آقای مهندس نیک‌فر، هفت ‌هشت‌تا کبریت بخر به هزینه‌ی خودم، بذار این‌جا هر وقت کبریت خواستیم باشد.» سیگار‌ به لب اما محروم از فندک یا کبریتی شخصی برای روشن کردن آن، منتظر آبدارچی می‌ماند تا با کبریت شخصی‌اش سیگار او را روشن کند. همچنان مستأصل و درمانده از حل ایراد شرعی‌ای است که تلویزیون بر یک آگهی بازرگانی گرفته است. بحران اُدیپی در محیط کار از طریق تنیده شدن موقعیت بیگانه کننده‌ی شغلی برای دست بردن در واقعیتِ تصویر دختر هفت‌ساله، به قصد مشروع کردن نمایش آن تصویر، با ناتوانی او در روشن کردن سیگار به خاطر محرومیت از فندک شخصی نمود می‌یابد. فهرست مطالبمقدمهرقص در غبار: عشق یعنی رقصیدن روی خرده‌شیشهشهر زیبا: رئالیسم نارس؛ تقابل فیلیا و اروسچهارشنبه‌سوری: بیماری اتوسدرباره‌ی الی...: تئاتر قضاوتجدایی نادر از سیمین: خانواده‌ی مقدسگذشته: منتظر پارالاکس

more_vert کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها

ادامه مطلب

closeکتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها

کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها - جلد دوم در کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها - جلد دوم، تالیف مجید لشکری، آربی اُوانسیان را از نزدیک ببینید تا گواهی بدهید که او هنوز زنده و زاینده است. آربی بخشی زنده از پیشینه‌ی تئاتر و سینمای ایران است و در انزوایی که ما برایش فراهم آورده‌‌ایم به‌ سر می‌برد. آربی استثنا است. کافیست تنها نامش را بشنوم تا نقش‌هایی از کالیدوسکوپ در ذهنم به گردش درآیند... تا به امروز دانش او مرا شگفت زده کرده است. او هم مردی شرقی و هم غربی‌ست، با پذیرشی یکسان از جهان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های پیدا و ناپیدا، با هوشمندی متفاوتی جریان‌های فرهنگی زمانه‌ی ما را مشاهده کرده، اما هرگز اسیر گرایش‌های پراکنده نشده و همواره آزاده باقی مانده است. جستجو درباره‌ی هنرمندی که کارهایش تأثیری ماندگار بر مخاطبان به‌ جای گذاشته، کاری‌ست دشوار و هر‌اندازه دقیق و مستند پیش برود، بی‌تردید بخشی از حقایق پنهان می‌ماند؛ چنان‌که بخشی از آثار هنریِ گذشته به‌دلیل پراکندگی و عدم ثبت و نگهداری آن‌ها فراموش یا تنها به تصاویر مبهم و خاطره‌هایی دور در حافظه‌های نه‌چندان مطمئن بدل شده‌اند. در کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها (arbi ovanessian through writings conversations and images) می‌خوانیم که دلیل وجودی و امکان یک اثر نمایشی، اعتماد به هسته‌ی نهفته‌ای‌ست که در فرآیند خلاقانه و شرایط صحیحِ تحقق‌ پذیری آن قرار دارد - سرشتی غیر‌ مادی که حتی در غیاب، به زندگی خویش ادامه می‌دهد. اگر بپذیریم میرایی یک اجرای تئاتر، همان پاره‌ای از زمان را در بر می‌گیرد که تأثیر اجرا بر ضمیر مخاطب باقی می‌ماند، آربی اُوانسیان به تعیّنِ پیشینی یا چهارچوبی پیش‌ساخته برای اجراهایش قائل نبوده است. او در پی جوهری از نمایش بوده که نه می‌توان آن‌را بازآفرید و نه تعریف کرد؛ بلکه باید امکان‌های حضورش را دریافت. در بررسی ریشه‌های ‌این‌شیوه‌ی ‌نگاه، هرگونه ‌تأیید یا توصیفی‌ متنافر جلوه ‌می‌کند. برخلاف ادبیات و سینما که همواره مصداق‌‌های ملموس آن‌ها حضور دارند، تئاتر فاقد این ویژگی‌ و نقد نوشتاریِ آن دشوار است. برای دست‌یابی خواننده به محوری ارزیاب درباره‌ی کارهای آربی اُوانسیان، چه در سینما چه در تئاتر، رویارویی با گفته‌ها و نوشته‌های گرد‌آوری‌شده و سنجش آن‌ها با اسناد تاریخی به‌جامانده، در نظرم روشی مطمئن جلوه کرد. چراکه درستی و نادرستی مفاهیمِ مندرج در مطالب چاپ‌شده، اغلب به‌ دلیل حاشیه‌روی‌های رایج، در ‌هاله‌ای از ابهام قرار گرفته یا در غباری از کینه‌جویی برخی نویسندگان، غرق شده بود. گویی هرگونه شناخت در روند شرح پیچیدگی‌های نگاه هنرمند به جهان، به‌ عنوان یک نوشتار، بیهوده می‌نماید؛ زیرا این نوشتن همواره غیاب را تشدید می‌کند. اما در نگاهی دیگر، غیاب، شگفت‌ انگیزتر از حضور جلوه می‌کند؛ کنش و واکنش‌های محدود روزمره، هویت متفاوتی به خود می‌گیرند و مفاهیم در آن‌ها گسترده می‌شوند. چندی بعد، از کنار هم قرار گرفتن گفته‌ها بازتابی از گذشته شکل می‌گیرد هنرمند «چهره»‌ای می‌شود برساخته میان سخن دیگران و حجم قابل‌ توجهی از اسناد به‌ جا مانده از گذشته‌های دور یا نزدیک. اکنون با هنرمند و نهادِ کارهای هنری او در زمانی گسسته از زمان حاضر، به‌ مثابه‌ی «دیگری» برخورد خواهد شد. در کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها بیش‌تر با یادها، خاطره‌ها و تداعی‌‌های «در زمانی» سروکار دارید؛ مجموعه‌ای‌ که روشن می‌سازد کارهای هنرمند با چه قراردادهایی پدید آمده‌اند، چه اهمیت و تأثیراتی داشته‌اند و دارند و آیا نقش تازه‌ای بر سینما و تئاتر پیش و پس از انقلاب اسلامی به‌جای گذاشته‌اند؟ کافی‌ست از خود بپرسیم، به‌راستی چرا دقایقی از خاطره‌ها و تجربه‌ها هیچ‌ گاه از ضمیرمان پاک نمی‌شوند بلکه همواره ما را تحت‌تأثیر خویش قرار می‌دهند؟ کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها دست‌آورد کاری پیوسته برای گرد‌هم‌ آوردن تکه‌ پاره‌های تئاتر و سینمای ایران است. مجید لشکری (majid lashkari)، جوان دانش‌ آموخته‌ی دانشگاه سوره، هنگامی‌که سال ‌1381 کار خود را برای نوشتن پایان‌نامه‌اش آغاز کرد هنوز آربی اُوانسیان را به‌ درستی نمی‌شناخت و نمی‌دانست که برای این شناخت چه هزینه‌ای باید بپردازد. بسیار ساده باید بگویم که او برای این شناخت، کمابیش از دوزخ ناآگاهی روزگار ما گذشته است. و آن‌ چه ‌که به‌‌ همین سادگی در برابر ماست دسترنج کار دیوانه‌ وار اوست. دیوانه‌ وار از این‌ رو که هنوز نمی‌دانیم با کدام انگیزه‌ی نیرو بخش، این همه سال توانست این‌کار را دنبال کند. تئاتر ایران هنوز در تاریکی راه می‌رود. این گزاره را پیش‌تر شنیده‌ایم، همین‌که این پژوهش دیر‌هنگام به‌دست ما رسیده، نشان از این دارد که شتابی برای بیرون‌آمدن از تاریکی و نادانی در کار نیست. در بخشی از کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها می‌خوانیم: برای اجرا تصویر و فضایی واحد لازم است.یک کلاف نخ، چند قطعه کاغذ مچاله شده با رنگ‌های خاکی جای سنگ‌های غار و زنجیرهای آویخته شده از بالا را می‌گیرند. این تصویر کامل نیست مرا راضی نمی‌کند.طرح صحنه‌ی نمایش پیدا نشده.متن را باید در چند خط و یا حجم خلاصه کرد. موقع طرح خط‌های در هم و برهمی پیدا می‌شوند.این نمی‌تواند پیچیدگی «مجهول » این نمایش را در خود خلاصه کند؟غار فضایی است محدود، یک دایره‌ی کامل با تصویرش، این فضای محدود را می‌تواند القا کند.آدم‌ها باید مثل یک نطفه از ای نجا شروع شوند. ولی فضا باید کاملاً خنثی و ساختگی (سینتتیک) باشد. آلومینیم چنین حالتی را دارد و به فضای متافیزیکی نمایش کمک خواهد کرد.«به خدای کعبه سوگند که آسوده شدم» باید شروع مسئله باشد. فهرست مطالب بخش پنجم: نمونه‌هایی از نوشته‌‌ها و گفتگوهای آربی اُوانسیانبخش ششم: نمونه‌هایی از نقدها و نظرهابخش هفتم: پی‌گفتگار آربی اُوانسیانبخش هشتم: فهرست‌هانمایه: اشخاص

more_vert کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها

ادامه مطلب

closeکتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها

کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها - جلد اول کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها - جلد اول، تالیف مجید لشکری، نخستین پژوهش فراگیر ویژه‌ی آربی اُوانسیان است که در ایران به‌ چاپ می‌رسد. این کتاب همچون بخشی از پیشینه‌ی تئاتر و سینمای ایران در تاریکی به‌سر ‌برده است. نو بودن آن نیز از این‌روست که خوانندگان در آن گوشه‌هایی از این پیشینه‌ی تاریک را به‌ روشنی خواهند دید. جستجو درباره‌ی هنرمندی که کارهایش تأثیری ماندگار بر مخاطبان به‌ جای گذاشته، کاری‌ست دشوار و هر‌اندازه دقیق و مستند پیش برود، بی‌تردید بخشی از حقایق پنهان می‌ماند؛ چنان‌که بخشی از آثار هنریِ گذشته به‌دلیل پراکندگی و عدم ثبت و نگهداری آن‌ها فراموش یا تنها به تصاویر مبهم و خاطره‌هایی دور در حافظه‌های نه‌چندان مطمئن بدل شده‌اند. در کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها (arbi ovanessian through writings conversations and images) می‌خوانیم که دلیل وجودی و امکان یک اثر نمایشی، اعتماد به هسته‌ی نهفته‌ای‌ست که در فرآیند خلاقانه و شرایط صحیحِ تحقق‌ پذیری آن قرار دارد - سرشتی غیر‌ مادی که حتی در غیاب، به زندگی خویش ادامه می‌دهد. اگر بپذیریم میرایی یک اجرای تئاتر، همان پاره‌ای از زمان را در بر می‌گیرد که تأثیر اجرا بر ضمیر مخاطب باقی می‌ماند، آربی اُوانسیان به تعیّنِ پیشینی یا چهارچوبی پیش‌ساخته برای اجراهایش قائل نبوده است. او در پی جوهری از نمایش بوده که نه می‌توان آن‌را بازآفرید و نه تعریف کرد؛ بلکه باید امکان‌های حضورش را دریافت. در بررسی ریشه‌های ‌این‌شیوه‌ی ‌نگاه، هرگونه ‌تأیید یا توصیفی‌ متنافر جلوه ‌می‌کند. برخلاف ادبیات و سینما که همواره مصداق‌‌های ملموس آن‌ها حضور دارند، تئاتر فاقد این ویژگی‌ و نقد نوشتاریِ آن دشوار است. برای دست‌یابی خواننده به محوری ارزیاب درباره‌ی کارهای آربی اُوانسیان، چه در سینما چه در تئاتر، رویارویی با گفته‌ها و نوشته‌های گرد‌آوری‌شده و سنجش آن‌ها با اسناد تاریخی به‌جامانده، در نظرم روشی مطمئن جلوه کرد. چرا که درستی و نادرستی مفاهیمِ مندرج در مطالب چاپ‌شده، اغلب به‌ دلیل حاشیه‌روی‌های رایج، در ‌هاله‌ای از ابهام قرار گرفته یا در غباری از کینه‌جویی برخی نویسندگان، غرق شده بود. گویی هرگونه شناخت در روند شرح پیچیدگی‌های نگاه هنرمند به جهان، به‌ عنوان یک نوشتار، بیهوده می‌نماید؛ زیرا این نوشتن همواره غیاب را تشدید می‌کند. اما در نگاهی دیگر، غیاب، شگفت‌ انگیزتر از حضور جلوه می‌کند؛ کنش و واکنش‌های محدود روزمره، هویت متفاوتی به خود می‌گیرند و مفاهیم در آن‌ها گسترده می‌شوند. چندی بعد، از کنار هم قرار گرفتن گفته‌ها بازتابی از گذشته شکل می‌گیرد هنرمند «چهره»‌ای می‌شود برساخته میان سخن دیگران و حجم قابل‌ توجهی از اسناد به‌ جا مانده از گذشته‌های دور یا نزدیک. اکنون با هنرمند و نهادِ کارهای هنری او در زمانی گسسته از زمان حاضر، به‌ مثابه‌ی «دیگری» برخورد خواهد شد. در کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها بیش‌تر با یادها، خاطره‌ها و تداعی‌‌های «در زمانی» سروکار دارید؛ مجموعه‌ای‌ که روشن می‌سازد کارهای هنرمند با چه قراردادهایی پدید آمده‌اند، چه اهمیت و تأثیراتی داشته‌اند و دارند و آیا نقش تازه‌ای بر سینما و تئاتر پیش و پس از انقلاب اسلامی به‌جای گذاشته‌اند؟ کافی‌ست از خود بپرسیم، به‌راستی چرا دقایقی از خاطره‌ها و تجربه‌ها هیچ‌ گاه از ضمیرمان پاک نمی‌شوند بلکه همواره ما را تحت‌تأثیر خویش قرار می‌دهند؟ کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها دست‌آورد کاری پیوسته برای گرد‌هم‌ آوردن تکه‌ پاره‌های تئاتر و سینمای ایران است. مجید لشکری (majid lashkari)، جوان دانش‌ آموخته‌ی دانشگاه سوره، هنگامی‌که سال ‌1381 کار خود را برای نوشتن پایان‌نامه‌اش آغاز کرد هنوز آربی اُوانسیان را به‌ درستی نمی‌شناخت و نمی‌دانست که برای این شناخت چه هزینه‌ای باید بپردازد. بسیار ساده باید بگویم که او برای این شناخت، کمابیش از دوزخ ناآگاهی روزگار ما گذشته است. آن‌ چه ‌که به‌‌ همین سادگی در برابر ماست دسترنج کار دیوانه‌ وار اوست. دیوانه‌ وار از این‌ رو که هنوز نمی‌دانیم با کدام انگیزه‌ی نیرو بخش، این همه سال توانست این‌کار را دنبال کند. در بخشی از کتاب تئاتر و سینمای آربی اوانسیان از ورای نوشته‌ها، گفتگوها و عکس‌ها می‌خوانیم: آربی یک‌ بار دیگر به پاریس بازگشت و خیلی ‌زود به‌ عنوان یکی از ارزشمندترین همکاران تمرین‌ها و تجربه‌های ما شد. اُرگاست به‌ عنوان یک مبنای دراماتیک، به پرورش عناصری از افسانه‌های کهن نیاز داشت. آربی بلافاصله نویسنده‌ی بزرگ ارمنی لِوُن شانت و نمایشنامه‌ی زنجیر‌شده‌ی او را معرفی کرد که درون‌ مایه‌ی آن با نمایشنامه‌ی «زندگی رؤیاست» نوشته‌ی کالدرون همگام بود. با شنیدن واژگان ارمنی، شاعر انگلیسی، تد هیوز از آن الهام گرفت؛ چراکه او خود در پی تنظیم زبانی با صداهای واژگان بود که بتواند در ترکیب با زبان یونانی باستان و اوستا، مستقیماً به ناخودآگاه شنونده نفوذ کند. هنگامی‌ که هدف ما داشت شکل می‌گرفت و می‌شد آن‌را در ویرانه‌های تخت‌ جمشید اجرا کنیم، آشکار شد که نیاز داریم بازیگران ایرانی را نیز در گروهمان -که از فرهنگ‌های گوناگونی تشکیل شده بود- شرکت بدهیم. در نتیجه آربی برای آماده کردن بازیگرانی که می‌شناخت به تهران بازگشت تا وقتی‌که به ایران می‌رسیم بتوانیم همگی باهم کار کنیم. سرانجام گروه آماده‌ی اجرای اُرگاست شد و چالش اجرایی در تمامی طول شب تا صبح، نخست در ویرانه‌های معبد تخت‌ جمشید و سپس تا دمیدن صبح در "نقش رستم" را به‌ عهده گرفت. درباره‌ی این دوره بسیار می‌توانم بگویم، اما قصه را باید کوتاه کنم. در جریان انقلاب اسلامی، آربی تصادفاً در برلین بود. او از آن‌ جا به پاریس آمد و تا به ‌امروز ماندگار شده است. با ادامه‌ی دوستی ما، می‌دیدم آربی چگونه میان تئاتر و سینما، کار نظری و عملی، با حرفه‌ای‌ها و غیر حرفه‌ای‌ها و سطوح بسیار گوناگون اجتماعی و فرهنگی به‌ آسانی حرکت می‌کند؛ در رابطه با میراث ارمنی و ایرانی‌اش که او به‌ واقع یک ایرانیِ راستین است. تا به امروز دانش او مرا شگفت‌ زده کرده است. او هم مردی شرقی و هم غربی‌ست، با پذیرشی یکسان از جهان‌های پیدا و ناپیدا. با هوشمندی متفاوتی جریان‌های فرهنگی زمانه‌ی ما را مشاهده کرده، اما هرگز اسیر گرایش‌های پراکنده نشده و همواره آزاده باقی مانده است. انگشت‌های آربی همچنین در خدمت ذهن و احساسش بوده‌اند - او قادر است طراحی کند، بنا کند، کنده‌ کاری کند و اگر لازم شود هر شکلی را به شکلی دیگر تبدیل کند. فهرست مطالب چند اشاره برای خوانندهیادداشت مجید لشکریسرآغاز فرهاد مهندسپور پیش گفتار پیتر بروکبخش اول: رویدادنگاریبخش دوم: گفتگو با بازیگران، همکاران و نوشته‌های آن‌هابخش سوم: گفتگو با صاحب‌نظران و نوشته‌های آن‌هابخش چهارم: گفتگو با صاحب‌نظران و نوشته‌های آن‌هانمایه

more_vert کتاب فرهنگ‌نامه سینمایی

ادامه مطلب

closeکتاب فرهنگ‌نامه سینمایی

کتاب فرهنگ‌نامه سینمایی اثر امیر ماهرو، در خصوص لغات و اصطلاحات پر‌استفاده در سینما و معانی آن تدوین شده است. سینما، هنر صنعت بسیار پیچیده‌ای است. اما این ویژگی نمی‌تواند توجیه قابل قبولی برای دور ماندن از دنیای پر رمز و رازش باشد. هر هنری زبانی دارد و هر زبانی الفبایی. با دانستن مفهوم واژه‌های سینمایی می‌توانیم قدم به قدم به وادی هنر هفتم نزدیک‌تر شویم و از این سیطره‌ی مسحور‌ کننده بشری لذت دوست داشتنی ببریم. امید آنکه با آشنایی هر چه بهتر واژه‌های فنی سینمایی و ارتباط وسیع‌تر با حوزه‌های تخصصی و تکنیکال سینما حداقل یک روز در هفته را به تماشای یک فیلم سینمایی در سینمای شهر و محله‌ی خود اختصاص دهیم. در بخشی از کتاب فرهنگ‌نامه سینمایی می‌خوانیم: حرکت تند، فست موشن (Fast Motion)حرکتی که روی پرده سریع‌تر از حالت واقعی به نظر می‌آید. وقتی دوربین با سرعتی کم‌تر از سرعت متعارف از رخدادی فیلم‌برداری کند و بعد آن، فیلم با سرعت معمولی به نمایش در آید، روی پرده تصاویر با حرکت تند مشاهده می‌شوند. در فیلم‌های کمدی سینمای صامت، این تمهید برای خلق صحنه‌های خنده‌دار بسیار مورد استفاده قرار می‌گرفت. حرکت کُند (Slow Motion)حرکتی که کندتر و آهسته‌تر از حالت معمولی بر پرده ظاهر شود. برای دست‌یابی به این نوع حرکت، صحنه مورد نظر را با سرعتی بیش از سرعت معمولی، یعنی 24 قاب در ثانیه، فیلم‌برداری می‌کنند و سپس با سرعت 24 قاب در ثانیه به نمایش در می‌آورند. این نوع حرکت‌، معمولاً برای ایجاد تاثیری جدی و پراحساس به کار می‌آید و در خلق حال و هوای نوستالژیک مفید است. همچنین در صحنه‌های خشن از این تمهید استفاده می‌شود تا ضرب خشونت آن‌ها را بگیرد. حق امتیاز (Copyright)حق قانونی و انحصاری هر هنرمند یا گروهی از هنرمندان، برای کنترل و مراقبت از، استفاده از هر اثر ادبی، موسیقیایی، سینمایی یا هنری دیگر در دوره زمانی محدود و مشخص. در مورد فیلم‌ها معمولاً آن‌ها به نام تهیه‌کننده یا تهیه‌ کنندگان‌شان ثبت می‌شوند و گاهی بخش‌هایی از آن‌ها، برای مثال، تصنیف‌ها به نام سازنده‌شان نیز ثبت می‌شوند. هرگونه استفاده از یک اثر منوط به اجازه کتبی از صاحب حق امتیاز است.

more_vert کتاب فرهنگ‌نامه سینمایی

ادامه مطلب

closeکتاب فرهنگ‌نامه سینمایی

کتاب فرهنگ‌نامه سینمایی اثر امیر ماهرو، در خصوص لغات و اصطلاحات پر‌استفاده در سینما و معانی آن تدوین شده است. سینما، هنر صنعت بسیار پیچیده‌ای است. اما این ویژگی نمی‌تواند توجیه قابل قبولی برای دور ماندن از دنیای پر رمز و رازش باشد. هر هنری زبانی دارد و هر زبانی الفبایی. با دانستن مفهوم واژه‌های سینمایی می‌توانیم قدم به قدم به وادی هنر هفتم نزدیک‌تر شویم و از این سیطره‌ی مسحور‌ کننده بشری لذت دوست داشتنی ببریم. امید آنکه با آشنایی هر چه بهتر واژه‌های فنی سینمایی و ارتباط وسیع‌تر با حوزه‌های تخصصی و تکنیکال سینما حداقل یک روز در هفته را به تماشای یک فیلم سینمایی در سینمای شهر و محله‌ی خود اختصاص دهیم. در بخشی از کتاب فرهنگ‌نامه سینمایی می‌خوانیم: حرکت تند، فست موشن (Fast Motion)حرکتی که روی پرده سریع‌تر از حالت واقعی به نظر می‌آید. وقتی دوربین با سرعتی کم‌تر از سرعت متعارف از رخدادی فیلم‌برداری کند و بعد آن، فیلم با سرعت معمولی به نمایش در آید، روی پرده تصاویر با حرکت تند مشاهده می‌شوند. در فیلم‌های کمدی سینمای صامت، این تمهید برای خلق صحنه‌های خنده‌دار بسیار مورد استفاده قرار می‌گرفت. حرکت کُند (Slow Motion)حرکتی که کندتر و آهسته‌تر از حالت معمولی بر پرده ظاهر شود. برای دست‌یابی به این نوع حرکت، صحنه مورد نظر را با سرعتی بیش از سرعت معمولی، یعنی 24 قاب در ثانیه، فیلم‌برداری می‌کنند و سپس با سرعت 24 قاب در ثانیه به نمایش در می‌آورند. این نوع حرکت‌، معمولاً برای ایجاد تاثیری جدی و پراحساس به کار می‌آید و در خلق حال و هوای نوستالژیک مفید است. همچنین در صحنه‌های خشن از این تمهید استفاده می‌شود تا ضرب خشونت آن‌ها را بگیرد. حق امتیاز (Copyright)حق قانونی و انحصاری هر هنرمند یا گروهی از هنرمندان، برای کنترل و مراقبت از، استفاده از هر اثر ادبی، موسیقیایی، سینمایی یا هنری دیگر در دوره زمانی محدود و مشخص. در مورد فیلم‌ها معمولاً آن‌ها به نام تهیه‌کننده یا تهیه‌ کنندگان‌شان ثبت می‌شوند و گاهی بخش‌هایی از آن‌ها، برای مثال، تصنیف‌ها به نام سازنده‌شان نیز ثبت می‌شوند. هرگونه استفاده از یک اثر منوط به اجازه کتبی از صاحب حق امتیاز است.

more_vert نورمن‌؛ اسطوره کمدی تاریخ سینمای جهان

ادامه مطلب

closeنورمن‌؛ اسطوره کمدی تاریخ سینمای جهان

سرنورمن‌ جی ویزدوم یکی از محبوب‌ترین کمدین‌های انگلیس و جهان به شمار می‌رود که بیش از ۶۰ ‪ سال در عرصه‌های مختلف تئاتر، سینما و تلویزیون حضوری فعال داشت و به این دلیل در ۲۰۰۰ میلادی از طرف ملکه انگلیس به‌ مقام‌ شوالیه‌ و لقب سِر دست‌ یافت. ‌